Miguel González

ENTREVISTA MIGUEL GONZÁLEZ

Por María Wills                                      

María Wills (M.W): Bueno, estamos en Cali, el 8 de Marzo de 2016. Bueno Miguel, en primera instancia ¿qué piensas de que se quiera hacer una investigación sobre estas cuatro figuras, tan importantes para la crítica y la curaduría en las artes, entre la década de los setentas y los ochentas en Colombia?

Miguel González (M.G): En los setenta, se comenzó a hablar de curaduría y de curador. Algo que no existía dijéramos, en Colombia. Las personas antes simplemente organizaban exposiciones. Que era lo que hizo Marta Traba, por ejemplo, en los años sesenta. También había la labor de disposición de los cuadros, y estrategias para arreglar un museo, lo que posteriormente llamamos museografía, que también venía a sumarse a una disciplina nueva.

Entonces casualmente en las cuatro ciudades donde se hacía más arte nuevo eran Barranquilla, Medellín, Cali y Bogotá, y siguen siendo las ciudades de mayor recepción y acción. Porque para que se produzca arte se necesita que haya, escuelas de arte, que exista un mercado del arte, que existan unas galerías de arte y en ese momento fue clave la creación de un museo que dinamizara la producción.

En los años setenta entonces hubo un cambio de estética. Hubo obviamente muy importantes artistas de los años sesenta que fueron artistas de rompimientos, que inauguraron la idea del objeto, inauguraron la idea de los textiles, de la cerámica, de la abstracción, de repensar la figuración, y también  de los conceptualismos incipientes en Colombia. Pero en los años setenta el arte conceptual comenzó a darse con una presencia más importante, encabezado por Antonio Caro. También se exploraron los realismos fotográficos, entonces encabezados por Oscar Muñoz y Miguel Ángel Rojas. Hubo un cambio de estética y esos realismos se situaron en las ciudades. Y muchos documentaron la ciudad, no solamente desde las artes visuales, sino a través del cuento, la novela, y el cine. Eso fue muy importante. Y hubo cuatro personas, que comenzaron a defender activamente esas nuevas posiciones. Y no era fácil hacerlo, porque la gente siempre le gusta lo que ya esta más consagrado de alguna manera.

Esas personas fueron Alberto Sierra en Medellín, y Álvaro Barrios en Barranquilla, y Eduardo Serrano en Bogotá, y yo en Cali. Que teníamos un contacto, porque teníamos galerías de arte que dirigir, y entonces, estábamos en contacto para ver que artistas íbamos a exhibir.

M.W: Oye y cuando hablas de arte nuevo, ¿se entiende del arte conceptual?. ¿Como era ese acercamiento al arte internacional?. Eduardo Serrano acababa de llegar a Nueva York, y tuvo este contacto directo, en el caso de Alberto, tuyo, se formaron localmente. Pero era importante ver lo de afuera para sentirse nuevos?

M.G: Bueno, afortunadamente ya había algo de circulación e hice contacto directo con las propuestas externas, durante los años sesenta en Cali en gran medida  por que hubo unos festivales de arte anuales. Con unos salones internacionales, en donde Marta Traba tenía mucho que ver en la selección.

Tuvimos el salón Bolivariano, el salón Panamericano, el salón de las Américas, el salón Austral.

M.W: Dentro del festival de las artes de Cali.

M.G: Si, si, esos, se hacia un salón internacional con premios. Los premios ahora están en la colección del Museo La Tertulia.  Eran salones patrocinados por empresas y mecenas. En las direcciones de los festivales de arte estuvieron de primeras Fanny Mickey unos años, después fue Maritza Uribe Urdinola, después fue Marta Hoyos de Borrero, y los últimos con Gloria Delgado Restrepo. Los últimos salones ya no fueron de pintura, sino que fueron de dibujo y grabado.

M.W: Por que había un auge de las artes gráficas en ese momento, mucho tuvo que ver Pedro Alcántara.

M.G: Si inicialmente fueron el Salón Austral de dibujo y grabado. Salón de las Américas de dibujo y grabado. Después eso inspiró para que hicieran, las bienales. Ahí llegaron los referentes internacionales reconocidos y uno podía ver el arte en vivo y en directo. Entonces hubo un cambio de intereses y de estética en los años setenta, y se comenzó por el realismo, hiperrealismo fotográfico, que era un movimiento internacional pero que, acá hubo una adaptación, como en todos los otros movimientos, a las cosas regionales, y en el caso de Cali pues era una lectura de la ciudad. Que estaba dando los dibujos de Oscar Muñoz y Ever Astudillo, la fotografía de Fernell Franco, pero también… los cuentos y las novelas de Andrés Caicedo, o el cine de Carlos Mayolo y Luis Ospina.

M.W: Ya entrados los setentas tu te vinculas como curador en la bienal?

M.G: En el setenta y uno se inauguró la primera bienal, y en el setenta, el salón de artes gráficas y lo que yo hice después en las bienales, era los boletines de prensa especializados. Era en su mayoría contenido histórico y se trataba de dar contexto a las delegaciones regionales. En qué consistía la delegación venezolana, y en qué consistía la delegación cubana, y en qué consistía la Argentina y la Colombiana y todo, para estar en la prensa.

En realidad yo comencé a trabajar en arte de una manera práctica haciendo exposiciones cuando dirigí la galería Ciudad Solar en 1971.

 

Entonces allí entré en contacto directo con los artistas, bueno y con sus obras. En todos los sentidos. Empacándolas, embalándolas, colgándolas… eh, exhibiéndolas. Para mi aprendizaje curatorial fue esencial el apadrinamiento que me dio Edgar Negret, quien después de vivir en Nueva York volvió a Cali. él era de Popayán, él tenía un bagaje impresionante además de muchísima experiencia, ya había estado tanto en la Bienal de Venecia como en la Documenta de Kassel, logros que ningún colombiano había tenido hasta entonces. Él estuvo conmigo en el primer montaje de una muestra en Ciudad Solar, las obras las seleccioné con él. Me enseño como colgar obras, me enseño criterios de exhibición en este sentido fue crucial para mí.

M.W: En esa época ser curador era ser un todero… un poco.

M.G: Si, todos nosotros fuimos así. Sobretodo Eduardo, Alberto y yo, que no necesitamos nunca un museógrafo, que no necesitamos casi nada. Nosotros diseñamos las fichas técnicas, colgábamos las exposiciones a la altura que era, y distribuida como debía ser, y todas esas cosas.

Ahora un curador no hace eso, un curador llama un diseñador para el catálogo, un museógrafo, una persona que diseñe las fichas técnicas, otra persona que le cuelgue y le distribuya y le haga una maqueta, ¿no?

Ahora todo se complejizó, y la persona pues pone las cosas allí, pero es incapaz de colgar un cuadro; porque dijéramos, se fueron especializando las ramas, y claro, impidiendo que una persona pudiera ejercer y controlar absolutamente todo. ¿No?

Una característica de los cuatro es que dirigimos espacios expositivos para poder hacer exposiciones y no dependíamos de salir a buscar donde inventarnos cosas. Que es muy difícil. En los setentas tempranos La Oficina de Sierra, Belarca en Bogotá de Serrano, Barrios con la Galería con su nombre además de la de la Escuela de Bellas Artes, y yo inicialmente en Ciudad solar y después en El club de ejecutivos. Eso nos facilitó hacer propuestas, además si no hubiéramos tenido nuestros propios espacios no hubiéramos podido ser tan activos y hacer muestras casi mensuales. No necesitábamos permisos ni licencias.

M.W: Si. Es un poco por ahí. Pero si tú tuvieras que definir la esencia de ser curador, porque parte de esta investigación busca entender la consolidación de esa figura dentro de las artes, ¿cuál sería la esencia?

M.G: El curador es una persona que tiene que ejercer un criterio, tanto para la programación de exposiciones como para las adquisiciones, que es muy importante si uno trabaja en un museo. Nosotros en cada museo en que estábamos, buscábamos proyectos que fueran enriqueciendo la colección.

En el caso del museo La Tertulia, que era mi experiencia, miraba que artistas debían ser invitados y cuales no.

M.W: ¿ Entraste a la Tertulia en qué momento?

M.G: En los ochentas. Mi primer contacto con la tertulia fue cuando estaba en Ciudad Solar todavía, y entonces me llamaron para hacer un pequeño consejo para definir cómo debía ser una exposición grupal que estaban organizando, enmarcada en la idea de 10 años de arte colombiano para conmemorar el auspicio que ellos habían tenido con los salones nacionales. Me involucré y escribí un primer texto para la tertulia que era una introducción a uno de los invitados que era Pedro Alcántara. Mi entrada fija al Museo  fue después de que dejé de trabajar en las galerías, primero en la galería de Ciudad Solar, después en la galería el Club de Ejecutivos y después de director de exposiciones en la Biblioteca de la Universidad del Valle. Entonces pasé al museo La Tertulia,  Ah pero antes también fui el director del Museo Rayo en Roldanillo hace 35 años.

Entonces en los ochentas entré, al museo la tertulia. Primero igual que Eduardo Serrano, prácticamente trabajando gratis, sin sueldo fijo, en un pequeño escritorio, viendo las cosas dijéramos, en las que podía uno hacerse necesario. ¿No? Y entonces Gloria Zea ya le dijo a Eduardo Serrano que se saliera de Belarca y que se fuera a trabajar al MAMBO de lleno, y que él iba a ser el curador del museo. Y entonces en La Tertulia dijeron, ah, bueno, nosotros también necesitamos un curador y entonces usted sea acá el curador.

M.W: Pero en Cali fue más tarde, ya en los ochentas que el museo se da cuenta que la figura del curador era necesaria. Claro que se venían ejerciendo todas las funciones pero no existía un título.

M.G: Yo creo que en Colombia en general es en ese entonces cuando se empieza a hablar de eso, y la curaduría realmente comenzó a tener un peso.

Yo me acuerdo cuando fue la gran retrospectiva de Picasso en Nueva York para despedir el Guernica. Que fue pues una exposición de mil obras que desocuparon todo el MoMA y pusieron las mil obras de Picasso. Entonces el que salió en la carátula del New York Times fue el curador de la exposición. Entonces se consideraba que era una obra titánica, hacer esa exposición, entonces fue como un cambio, hubo otro protagonismo.

M.W: Un cambio de paradigma, en donde se entiende que hay alguien que cuida y esta detrás del logro de una muestra, creo yo desde cuestiones de contenido, hasta aspectos más prácticos y logísticos.

M.G: Claro, y en la actitud. Que es el “curador” el responsable de la exposición, entonces eso quería decir que éramos muy importantes.

Entonces acá la gente preguntaba, quién es el curador de la exposición. Cosa que antes no pasaba. Sino que antes la gente iba a ver era la exposición de un artista determinado. Ahora la gente va a ver lo que hizo el curador con ese artista.

Yo veo que esto sin embargo ha pasado también en las otras artes. En el mundo de la ópera, la gente iba antes a ver una obra de Puccini, después fueron a ver como Toscanini, el director de la ópera dirigía una obra de Puccini, y la gente ahora va a ver como Zeffirelli montó la ópera de Puccini. Entonces va cambiando.

M.W: Si, son interpretaciones, imagino que además la historia, la distancia temporal permiten que haya nuevas miradas y revisiones a las cosas. Sin embargo, que el protagonismo del curador sea más que el del artista, es una de las paradojas, a mí me parece, una de las cosas que además cada vez es mas exagerada y que puede ser perversa.

 

M.G: Si, claro, porque en realidad sin artista y sin arte no puede haber curador.

Y Entonces en el arte contemporáneo, con las curadurías, dijéramos, cada vez más estrambóticas y excéntricas, entonces lo que veo es que el curador usa como rehén al artista. Para escenificar sus ideas.

Entonces, dijéramos, las obras de arte están para esgrimir una tesis, hay  veces traicionando su propia independencia. ¿Cierto? Porque entonces yo quiero mostrar determinado argumento, y entonces elijo determinadas obras, que obedezcan, a veces de una manera evidente, pero a veces de una manera forzada, a ese argumento que yo estoy planteando.

M.W: y hablando de pensamiento y argumento, cual fue tu educación?

M.G: Filosofía y letras. Pero no terminé. Salí para Ciudad Solar.

M.W: Saliste para Ciudad Solar porque además, el ambiente era de rebeldía.

M.G: Si, pues porque pensé que el objetivo de una carrera es que la gente pueda conseguir un trabajo en una cosa que más o menos le guste. Pero cuando uno ya consigue un trabajo, que entre comillas, más o menos le gusta, entonces no tiene sentido, seguir clavado. Aunque en la Galería pensé que tendría tiempo para estudiar, porque la galería uno piensa que es por la tarde, o un ratico, pero después descubre que eso es un trabajo de tiempo completo. Sábados y Domingos localizando artistas y todas estas cosas, y yo no me podía ir cinco horas todos los días a la universidad y dejar abandonado eso. O sea que dejar la Universidad fue mas por responsabilidad que por irresponsabilidad.

M.W: Sin embargo Hernando Guerrero que es el fundador de Ciudad Solar, se refiere a la labor que tú hiciste, como director de la Galería, me imagino que en ese momento no se usaba la palabra curador.

M.G: No, es que era director de la galería. En las galerías no existía un curador como tal, ser el director es ser el curador en unas con mas sentido que en otras.

M.W: Ciudad Solar es un fenómeno por así decirlo que ya tiene un lugar central en la Historia del arte y del cine en Colombia . Me gustaría que me contaras como fue esa experiencia y que exposiciones recuerdas.

M.G: Si, las exposiciones en Ciudad Solar, yo pensé que tenía que promocionar mi generación, que era pues lo nuevo. Pero en realidad la primera exposición que se hizo, en la apertura, contamos con que Negret estaba viviendo en Cali, entonces él me dijo: “Es mejor que la galería se abra con una colectiva, y con artistas prestigiosos para que eso sea el tono que va a tener la galería”. Entonces se escogieron los artistas Colombianos que en ese momento tenían exposiciones internacionales: o en la bienal de Sao Paulo, o en la bienal de París o exposiciones individuales en Europa o en los Estados Unidos.

Eran artistas de dos generaciones. Negret mismo, Hernando Tejada, Omar Rayo, pero también unos más jóvenes como Beatriz González,  Santiago Cárdenas, Feliza Bursztyn, Carlos Rojas y Leonel Góngora. Había esculturas, objetos, collages, grabados.

M.W: ¿Tu escogiste cada obra? O nombres de artistas a la espera de ver que llegaba; por que imagino que en ese entonces era complejo trabajar sin las facilidades que hoy ofrece el internet.

M.G: Si, pero yo las escogí, yo por ejemplo fui a donde a Beatriz González y ella sabía de mi por los recortes de prensa sobre arte que la mandaban sus allegados de cosas que yo había escrito y me presto dos pinturas. A la Bienal de Sao Paulo no fui.  

A Carlos Rojas, ya lo conocía porque él era amigo de Negret, y entonces me prestó dos esculturas. Santiago Cárdenas me prestó dos pinturas, y así.

M.W: Era todo de confianza y por referencias, como a título personal y prácticamente las obras salían cargadas debajo del brazo.

M.G: Si… en esa época además, no se sacaba seguro, todo esto era así muy casero. Entonces yo fui a Bogotá y alquilé un taxi y me vine en el taxi, lleno de todas las obras.

Entonces, conocí a esos artistas, ya tuve contacto con ellos, y e hice la primera exposición. De algunos de estos hice una exposición individual después. De Beatriz González, unos Heliograbados que ella acababa de mostrar en  la galería Belarca.

Para las exposiciones de los artistas nuevos, entonces empecé con Oscar Muñoz, que acababa de egresar de la escuela de artes plásticas.

M.W: ¿Y cómo llegaste a él?

M.G: Porque yo era amigo de la hermana. Es una amiga muy cercana, que ahora vive en Viena y a quien yo visito. Yo era amigo de la familia. Entonces yo iba pues a la casa y todos los hermanos eran muy interesados en arte. Una hermana estudiaba violín, la otra hermana estudiaba canto, él estudiaba artes plásticas. Todos estaban como en esa onda.

Y entonces, pues me pareció que podía ser, él tenía preparadas unas obras nuevas, ya distintas a las que hacía en la academia. Esa exposición la titulamos entonces Dibujos Morbosos. Era una fase bastante erótica de Muñoz  en donde miraba el hiperrealismo.

También Fernell Franco que era un artista nuevo, pero no era joven. Ya él tenía treinta y pico cuando se exhibió allá. Él había pasado por todas las facetas de fotógrafo, pero yo le di un espacio de arte. Él era de una familia muy pobre y había hecho muchísimos trabajos de fotógrafo callejero, de fotógrafo de los periódicos de la página judicial, de las páginas sociales, todo.

Pero entonces en ese momento ya tenía un muy buen empleo, que era ser el fotógrafo en Nicholls publicidad, y trabajaba con Carlos Duque, y Mayolo, todos los creativos cercanos a nosotros. Esa agencia de publicidad  era como “LA” agencia de Cali.

M.W: Y era un espacio además muy creativo Nicholls habilitaba un espacio para la publicidad de la mano de artistas digamos.

M.G: Entonces Fernell resolvió, que aparte de sus fotos publicitarias de la niña en bicicleta y de brasieres Leonisa, y los vestidos de Guido Lo Viste y todas estas cosas, iba a hacer un proyecto artístico. Entonces se fue a Buenaventura, e hizo la serie Prostitutas, que hoy esta en la colección del Reina Sofía. Y entonces problematizó con el color, con revelados de distintas calidades para que quedaran sepeadas las imágenes con la localización de la luz y que se fuera opacando la misma imagen de la señora sentada. Hizo collages que recortó, porque las fotos eran pegadas. Él estaba trabajando ahí en Nicholls entonces un día vi eso allá, y todos querían que él hiciera su exposición en Ciudad Solar.

Hernán Nicholls patrocinó el afiche, y escribió el texto famoso de Click las putas. Y nosotros hicimos un folletico donde había un texto de Nicolás Buenaventura, que era hermano de Enrique Buenaventura, y que era un señor pues del partido comunista, así que todo encajo para el contexto. Yo escribí un artículo. Mis escritos iniciales estaban en muchos casos relacionados con prensa.

M.W: Es un artículo bien particular por que es como un diario, ¿no?, ¿como en primera persona?

M.G: Si, escribí invitando a una persona sin identidad a que venir a ver a Fernell, ¿Por qué no has venido a ver a Fernell? Se llamaba en realidad el artículo. Y narraba de que era la muestra y decía que las prostitutas no tenían nada de sexualidad, ni de morbo, sino que era un acercamiento a unas personas que eran humanas, y que la serie era una versión poética, de ese mundo, y no una versión morbosa de ese mundo. Ese era como el tono.

Después estuve haciendo un año exposiciones en Ciudad Solar.

La última fue de los artistas colombianos que iban a la Bienal de Venecia. Con el auge de las artes gráficas, el Instituto Colombiano de Cultura, en esa época Colcultura, resolvió que el envió de Colombia iba a ser de grabadores. Entonces que iba a ir Alcántara, y que iba a ir Roda, Quijano, Giangrandi, Nirma Zárate y Diego Arango.

M.W: Última sin saber que iba a ser la última, me imagino.

M.G: Pues más o menos.

M.W: Había tensión por tu poder como director?

M.G: Si, claro.

M.W: Esta es una cuestión importante y es la paradoja del poder del curador (así no se denominara así) que por la precariedad en ese momento donde todo era un tremendo esfuerzo, estaba inmiscuido en todo, desde divulgación, hasta la selección, el transporte e inclusive la venta de las obras.

Esta investigación, se va a llamar los cuatro evangelistas, porque es un poco sobre esta función casi que Evangelizadora, que tiene el curador de habilitar, explicar y hoy en día de legitimar las artes. Eran ambivalentes y polifacéticos ¿cómo lo ves tú?

M.G:  En los años setenta en Colombia, con Eduardo Serrano allá en Bogotá y yo acá en Cali, además hubo un hecho clave que es la ida de Marta Traba, empezó una etapa nueva, además comenzó un ánimo historicista.

Entonces si las exposiciones que hacía Marta Traba en el museo, eran una exposición individual de un artista, que el artista preparaba en su estudio con un análisis riguroso de Traba. Después de que se fue Marta Traba llegó Gloria Zea, entonces Gloria Zea hizo para inaugurar su reinado, no solamente la retrospectiva de Calder, que fue la primera, que trajo del MoMA, sino una retrospectiva de Negret, una retrospectiva de Rayo, que era la primera vez que Rayo entraba al museo de arte moderno porque Marta Traba lo odiaba. Una retrospectiva de Andrés de Santamaría, entonces esto ya tenía como un talante histórico.

Para nosotros entonces hacer exposiciones era tener una motivación. Las exposiciones colectivas uno podría como decir es un amago de lo que después se llamaría curaduría, que uno decía este con este y este y había una justificación. Una de las formas de agrupar era la representación de los Colombianos que se mostraban internacionalmente.

Por ello mostramos la importancia de que esos artistas estuvieran presentes en la Bienal de Venecia (1972), y la importancia del grabado y se mostraban las copias, eso era una ventaja de ese medio.  No había que ir a Venecia, se tenía lo mismo presencial y simultaneo. Yo había escrito para ese catálogo de Venecia sobre Quijano Acero, y varios escribíamos sobre diferentes artistas, ahí nos cruzábamos mucho con Eduardo.

Pero realmente las curadurías, comenzaron cuando se pudieron hacer exposiciones antológicas de un mismo artista, una retrospectiva, o exposiciones temáticas. Posteriormente hice muchas en el museo La Tertulia, tanto con la colección como con obras traídas. Una que recuerdo mucho que  se llamaba Aspectos de lo tridimensional (1984), eran artistas que habían trabajado la escultura y el objeto, desde Botero y Grau y todo hasta el momento, hasta Jonier Marín. Después hice en los noventas una exposición temática que se llamaba Pulsiones, con Doris Salcedo, Elías Heim, Oscar Muñoz, José Alejandro Restrepo, Fernando Arias; sobre la cuestión del cuerpo. Aunque esta se sale del periodo de estudio me interesa resaltar que esas ya son, dijéramos, curadurías más cuidadas, donde se evidencia dijéramos la intención, donde hay un texto apoyando el argumento. Hablando en particular de cada una de las obras de los artistas.

Este proceso evolutivo se fue dando igual que la museografía, además los museos comenzaron a incrementar sus colecciones, entonces ya no me las sabía de memoria. Las doscientas que había, fueron creciendo a mil y a dos mil. Entonces, ya ameritaba que eso tuviera un registro y se crea el área de registro del Museo. También un archivo Fotográfico, unas fichas técnicas, un fichero. Antes de la era digital el fichero era con unas tarjetitas. Entonces uno sacaba la tarjeta de la obra que necesitaba; estaban en orden alfabético. Entonces ya después llegó el computador, entonces se pusieron en el computador, ¿no? Esto lo coordinaba yo.

Y ya todo es más sencillo. La gente que está ahora en el museo ahora se sienta muy fácil y busca, Alejandro Obregón, y le sale todo…Mientras que antes había que apenas llegaba una obra hacer una tarjetica con la foto que había que ir a un laboratorio a revelar y se hacía la tarjetica pues a máquina.

Nos fuimos inventando esos sistemas de ordenar, catalogar, curar, dirigir  los museos, se fue inventando, el registro y el manejo de la colección. Todo al mismo tiempo.

M.W:.¿Cuando tu entraste ya había una valiosa colección del Museo La Tertulia, Con muchas obras que habían participado en los Salones australes, y las bienales de artes gráficas verdad?

M.G: Si. Los festivales de arte ya los organizaba Proartes cada año primero, y después cada dos.

Cuando yo entré al Museo entonces yo hacía la gran exposición allí, que fue por ejemplo la retrospectiva de Andrés Santamaría, o la retrospectiva de Ignacio Gómez Jaramillo.

En el marco del festival y patrocinados por el Festival hacíamos exposiciones caras.

M.W: Hablemos de la importancia de la Bienales de Artes gráficas, que son sin duda un evento muy importante en el país que por demás consolido la gráfica como un medio al mismo nivel que la pintura o la escultura, que incluso pasaron a segundo plano. Tuviste que ver con las Bienales de artes gráficas que se hicieron en el Museo.

M.G: Yo ya colaboraba con el museo en el tiempo que había bienales. Decir que algo muy importante es que la colección de La Tertulia es un poco la memoria de cada una de las exposiciones que pasaron por ahí. La memoria de las bienales, la memoria de las exposiciones individuales y colectivas. Se fueron quedando obras, muchas regaladas por los artistas. Algunas compradas, pues la colección de arte norteamericano costó, es comprada; ningún gringo nos iba a regalar nada, Warhol no nos iba a regalar, ni Rauschenberg, ni Nevelson, ni nada. (risas)

M.W: Obra gráfica, en su mayoría ¿no?

M.G: Hay una colección de arte pop de La Tertulia, que es Rauschenberg, Liechtenstein, Andy Warhol, Louise Nevelson, Jim Dine, Oldemburg y todo esto.

M.W: ¿Por qué se acabaron los festivales y las bienales de artes gráficas?

M.G: Bueno, yo creo que las bienales cumplieron su ciclo. Porque ya las últimas críticas, entre otras, pues, la mía, eran que la bienal era ya algo predecible. El mismo comité, la misma línea. Yo dije que uno no podía seguir haciendo una Bienal de artes gráficas para seguir mostrando los Intaglios de Rayo, grabados de Abularach, grabados de Alcántara, grabado de Roda. Obviamente no era el mismo grabado, pero usted ya adivinaba.

En la primera Roda estuvo con el Retrato de un desconocido, y después con el delirio de las monjas, y después la tauromaquia. Entonces cuando usted veía la lista de los artistas, todavía no había presenciado la bienal, y usted ya adivinaba como era.

Entonces aprende uno que las cosas hay que replanteárselas, uno no puede hacer el evento de fotografía per se, y el evento de performance per se, porque los lenguajes se agotan. Hay que estar es más atentos a todo lo que está sucediendo nuevo, de nuevas tecnologías o de sonido, o de no sé qué. Pero actualizar las cosas que se muestran o si no se agotan. Mueren por inanición, de alguna manera.

Pero también por el otro lado los festivales de arte aquí que ya hacía desde los sesentas Proartes, que eran como de todas las artes, siempre se les criticó que eran de todo y de nada. Los eventos tampoco pueden ser de todas las artes.

Usted no puede hacer un festival con música, con teatro, con escritores, con exposiciones de artes plásticas, con ballet, porque es un poquito de todo, y de nada.

Eso tenía sentido porque en Cali no había nada, pero nada de cultura. Entonces una vez al año tener la posibilidad de que se juntaran muchas cosas era perfecto, en los inicios. Y después los festivales de arte de Proartes, que fueron cada dos años, tenían el mismo esquema, pero entonces llegaron a la conclusión de que era mejor hacer un festival especializado de cada disciplina.

M.W: Bueno pero volviendo a la plástica ¿cómo se insertan las nuevas prácticas, digamos, más arriesgadas? yo siento que había como dos vertientes. Por un lado los hiperrealismos, la fotografía, la gráfica en donde lo político pesaba mucho. Pero por otro lado, empiezan a finales de los setentas y principios de los ochenta a entrar todos estos nuevos discursos muy vanguardistas y casi disfuncionales desde la perspectiva bastante clásica del dibujo y lo curioso es que convivían. Ahí están Rosemberg Sandoval, María Evelia Marmolejo, Alicia Barney, que son artistas que reconocen que si no hubiera sido por tu respaldo, no hubieran tenido espacios para mostrar su obra. En ese momento tú estabas tanto en la Universidad del Valle como en la Tertulia ¿verdad?

M.G: Si.

En ese momento se agotaba el hiperrealismo, porque ya había demasiados artistas que estaban en ello. Hoy vemos a Oscar Muñoz y a Miguel Ángel Rojas, pero fueron los que se salvaron de seguir haciendo imitaciones de fotografías a lápiz. Las personas que se quedaron en eso, pues, poco se recuerdan, y solamente se revisarían en una investigación exhaustiva para ilustrar esa década, no más como Saturnino Ramírez, y Darío Morales, por dar unos ejemplos.  Se quedaron estancados, dijéramos allí, haciendo la imitación de la fotografía y no trascendiendo. Mientras que por otro lado los lenguajes del arte cambiaron y mutaron.

Entonces hubo una exploración de materiales, hubo una exploración de medios, vino la instalación, vino la desmaterialización del arte.

Por ejemplo, Alicia Barney hizo su primera exposición individual en Colombia, en la Universidad del Valle cuando yo estaba dirigiendo las exposiciones ahí, que era sobre el “Diario objeto”. Algo totalmente diferente a lo que se había visto antes. Me llamo Benjamín Barney, (que se había casado con María de la  Paz Jaramillo), y yo estaba ya en la Universidad del Valle, y me dijo “Mire, yo tengo una hermana que hace escultura, y que se vino a vivir a Cali después de estudiar en EE.UU. Entonces yo me imaginaba pues unas porcelanas, unas bailarinas, unos bustos, pero dije no me voy a meter en un lío aquí con Benjamín y le dije que viniera a mostrarme su trabajo”.

Y entonces apareció ella con su portafolio, con todas sus basuras colgadas, ¿no? Y todas esas cosas que para Colombia eran rarísimas, entonces yo le dije “Cuándo quiere la exposición”.

No había visto algo así antes, era completamente inaugural, y completamente distinta, además era una cosa absolutamente frágil, de residuo, de la luz, de la hoja seca, de todo eso que estaba colgado de una manera tan sutil, objetos puestos en bolsas transparentes.

También la de Rosemberg Sandoval y María Evelia Marmolejo, que eran estudiantes de Bellas Artes, obviamente unos estudiantes rebeldes, que nunca terminaron la carrera, que se metían con el M-19, que eran politizados, y que, yo creo que tenían algo muy positivo, propio de la juventud más progresista, que era una rabia interna que se a reflejado en su trabajo. Un estar contra todo artistas que les toco difícil. El tuvo el talento de ver que en la escasez podía trabajar con sus propios medios que prácticamente no era ninguno; la basura, el vidrio roto, la mugre, la sábana vieja, todas esas cosas; y no tratar de hacer óleos, y mármoles y grabados exquisitos con marcos, ni nada de esas cosas. Trabaja sobre lo marginal.

Entonces claro hacer este tipo de muestras fue romper con todo, era muy difícil esto, pero siempre hay gente progresista que lo entendió. Por ejemplo Eduardo Serrano me llamaba a decir que si tenía algún candidato para el Salón Atenas y así se los mandé, a María Evelia y a Rosemberg. Rosemberg hizo su famosa sábana sucia con el cordón de orín.

M.W: Y a Alicia Barney ¿también la recomendaste para el Atenas?

M.G: Si también. Se seleccionaban y a los del Salón Atenas se les avisaba con un año de antelación.  Entonces para el Salón Atenas Alicia se fue a Tumaco e hizo la obra que está ahora en el museo de arte moderno, y otra en La Tertulia, que es Bocagrande 1 y 2. En donde hay unas bolsitas plásticas llenas de deshechos naturales de lo que ella recogió, pues allá en Tumaco, en Bocagrande. Eso era el escándalo, la mugre, el orín de la otra, y entonces por eso Marta Traba pues, se pronunció; ella hablaba por televisión de que eso era pues, un horror. Venga leo el artículo, ella dice en el ochenta y uno, en la revista Arte en Colombia: “No es ajeno a ello el tono dominante que ha ido tomando el arte Colombiano en manos de Eduardo Serrano en el Museo de arte moderno de Bogotá, de Miguel González en Cali, de Álvaro Barrios en Barranquilla, y de Alberto Sierra en Medellín, quienes han apoyado lo que consideran vanguardia. Es decir, el empleo de sistemas diferentes a los soportes tradicionales de pintura, escultura y gráfica, de un modo tan entusiasta y excluyente, como para descorazonar a todo aquel que se atreva a disentir.”

M.W: Claro eran los 4 evangelistas y sin duda el Atenas marcó ese paso del arte más formalista, arraigado en las disciplinas tradicionales del arte como bien lo menciona Marta Traba a algo totalmente experimental.

M.G: Si, esas eran las reflexiones, era un cuestionamiento realmente al arte como se venía definiendo. Ya dijéramos eso sucedía con hacía tiempo por fuera con la influencia de Duchamp, pero hasta ahora se asimilaba, también el arte del cuerpo. Yo les había mostrado a María Evelia y a Rosemberg, un catálogo que traje de Viena. En Viena había una galería patrocinada por un cardenal austriaco y allí era donde este promovió el arte del cuerpo, el body art, mejor dicho, el accionismo Vienés. Donde hacían las cosas de sangre y Carne de Nitsch, y Rudolf Schwarzkogler hizo sus grandes exposiciones matando la gallina, y arrancando plumas y piel, todo vendado. Eso seguro los impacto a los dos. Además Rudolf Schwarzkogler se suicidó. Como para hacer un acto creativo o la última de sus obras. Escribí una reseña sobre eso que les mostré a ellos más o menos en 1979.

Entonces esa es una de las influencias, dijéramos que ellos tuvieron, pero ellos sin duda lo asumieron de una manera diferente y muy auténtica. Por ejemplo María Evelia comenzó a trabajar sobre la condición de la mujer.  Despues del Salón Atenas, Rita de Agudelo se la llevo para la Galería San Diego que tenia nueva sede, una casa grande en la setenta y dos, sobre la séptima. Y entonces allí María Evelia empapeló todo con la crónica roja de los periódicos, se atrasó la menstruación con medicamentos, y planeo que llegara para el performance, y entonces ella desnuda hizo una línea con su sangre. Rita pues muy arriesgada, hay que darle el absoluto reconocimiento porque obviamente ella no iba a vender nada, la gente obviamente quedaba pues, más que horrorizada porque esto era exposición con olor, y todo, y con desnudo frontal, y con sangre.

Y entonces eso comenzó a ser reseñado en las revistas, se avaló como arte, y fue muy importante que quedara esa idea registrada. También estuvieron las acciones que ellos hacían acá en Cali, en la calle. Tomándose el espacio público.

Entonces inicialmente dirigiendo la sala de la Universidad del Valle fue donde tuve que presenciar, dijéramos el ímpetu de esos artistas con nuevos lenguajes. Y era más difícil dijéramos, explicar su trabajo pero tomé el riesgo.

M.W: Creería que gracias a esas acertadas decisiones de respaldar estas propuestas desde espacios institucionales e independientes es que en Colombia se da una de las transiciones más fuertes en su historia artística. Tener la posibilidad además de incluir esta información en la prensa fue esencial. Digamos que  se podría entender como un ejercicio de monopolio del arte, pero en aras a refrescar la escena e introducir las tendencias que han regido incluso hasta la fecha los trabajos de artistas contemporáneos, se justificaría. Ustedes fueron los curadores y por ello los encargados de argumentar y justificar el trabajo de los artistas precursores de prácticas como el performance, el arte de procesos en Colombia. Con Alberto Sierra hablaba de la cara de desconcierto que los patrocinadores de arte ponían, cada vez que alguien salía desnudo u orinaba y ustedes ahí eran los que cargaban el bulto por decirlo coloquialmente.

M.G: Pues los escritos eran claves y son lo que queda al final, y tenían que ser en prensa por que catálogos no se hacían. Con la revista Arte en Colombia, entonces fue una gran oportunidad de poder escribir artículos monográficos extensos, lo que no podía suceder en los periódicos que eran muy limitados. Hice artículos analíticos de Oscar Muñoz, Fernell Franco, Tejada, Marisol.  Ahí desarrollé el artículo que escribí sobre Alicia Barney que planteaba su trabajo como una técnica de “paisaje alternativo”. Entonces relacionándola con el arte de tierras, porque ella hizo unos proyectos en su finca con árboles. Y relacionándolo con el arte conceptual, con la desmaterialización del arte. Si se estaba creando como otro lenguaje.

M.W: Pero todas estas artes llegaron aquí como un poquito tarde, ¿cierto?

M.G: Si, si, no, aquí nos llega tarde todo. Pero lo interesante es como los artistas lo readaptan a sus circunstancias. No tratan de hacer un minimalismo, aquí nunca hubo minimalismo puro, en el sentido de que era neutral, como Richard Serra o Sol Lewitt, ¿no?, siempre dijéramos había una reinterpretación. Hablando de artistas previos a los que hemos mencionado, por que sin duda siempre habrá algunos artistas claves labrando el camino. Decir por ejemplo,  que el minimalismo de Carlos Rojas partía de algo local, y tenía una organicidad y tenía una referencia a la naturaleza, lo mismo que John Castles.

Y lo mismo el conceptualismo.

Entonces Bernardo Salcedo siempre era una averiguación del entorno, de la caja agraria, y de la casa de compensación familiar, y la hectárea, y las frases de cajón de la cultura popular. Una mirada a lo local.

Dijéramos cambió el tono del arte, y uno tenía dos opciones. O decir que esto era el espanto, y cerrarse que fue lo que hicieron muchos críticos y un público importante o tratar de apoyar, y de comprender, y de solucionar.

M.W: ¿Las Bienales de Coltejer fueron también cruciales para dichos cambios en las  maneras de entender el arte?

M.G: Las Bienales de Coltejer pretendían ser un poco como la Bienal de Venecia y Sao Paulo, en el sentido en que trataron de mostrar un arte nuevo, ambicioso. No eran de dibujos, ni grabados, como las bienales de Cali sino que eran con instalaciones, esculturas de gran formato, objetos, y tecnología.

La Bienal de Coltejer fue definitiva para los artista antioqueños que estaban anquilosados en Pedro Nel Gómez, en la acuarela en Antioquia, en todas estas cosas clásicas. Entonces la bienales dieron un espacio para propuestas como las de Juan Camilo Uribe, Marta Elena Vélez, las cuales tomaron un ímpetu increíble, ellos solos no lo habrían logrado. Sentían como un respaldo con el evento. Crecieron sus obras físicamente, se arriesgaron con elementos desusados en el mundo del arte para materializar ideas. Hicieron sátira sobre la condición muy tradicional y conservadora paisa.

M.W: Que curioso que empezó rompiendo con lo tradicional, pero termino quedando como conservador ante el Coloquio de arte no objetual que coordino Alberto Sierra ¿verdad?

M.G: El Coloquio no objetual fue muy importante porque se hizo en simultaneo a la última bienal de artes de Coltejer, que ya sonaba como muy oficial ¿no?

Y entonces el Museo de Arte Moderno se había fundado en unas oficinas que les habían cedido al frente allá de Suramericana, y entonces el museo decidió hacer un evento completamente alternativo y opuesto al oficial de Leonel Estrada en otros espacios.

Entonces Juan Acha lideró el encuentro de arte no objetual de la mano de Alberto Sierra. Y entonces era pues, hacer reflexiones, eventos y una exposición con obras muy desmaterializadas, ahí también estuvo Alicia Barney, allí estuvo Miguel Ángel Rojas, allí estuvo, Liliana Porter, y artistas no objetuales, de México, de performance de Venezuela como Carlos Zerpa. Y eso marcó la pauta de que existían otras posibilidades.

En ese momento el mercado del arte para el arte conceptual y el videoarte, y el performance, era absolutamente nulo, no es como ahora que se cambió la torta y ahora la gente quiere es arte contemporáneo. Entonces una de las virtudes que se señalaba era que estos artistas eran una especie de héroes, que hacían obras en contra del mercado, y en contra de la comercialización del arte.

M.W: Bueno y otro tema crucial que quería preguntar, más aún cuando existen tantos debates sobre feminismos o machismos o temas de genero en el arte. Los cuatro evangelistas son hombres reconocidos y abiertamente homosexuales, ¿cómo se vivió eso en esa época? ¿Eso los unía en términos de defender una causa?

M.G: Bueno, pues X o Y tipo de arte nunca se planteaba que era gay, ni nosotros éramos misóginos. Yo pienso que el criterio siempre fue que las personas tuvieran una obra interesante, no importa que sexo tuvieran, o qué procedencia social, o que raza tuvieran.

No he caído en esa triste condición muy colombiana de favorecer a alguien por motivos personales. Porque regularmente yo siempre enseñé en la universidad pública, yo le dije a Camnitzer en evento sobre educación artística, mire, yo estoy en un lugar privilegiado, porque enseño en una universidad pública donde la gente paga su matrícula por es Sistema público. Así que creo en que todos deben acceder a lo mismo, creo en una perspectiva de equidad. Entonces eso me da la posibilidad de yo tener una clase plurisexual, entonces van travestis con las uñas pintadas, y los ojos pintados, y el pelo teñido y vestidos más de mujer que de hombre, van negros, van indios, va gente del estrato uno de Aguablanca, Y va gente de clase media alta y a veces de clase alta que pagan pues según su declaración de impuestos. Entonces esa fusión, dijéramos, es muy interesante en términos creativos.

Entonces el terreno del arte es ese, el terreno del arte es el descubrimiento del otro, la oposición, el terreno del arte es la crítica, el terreno del arte es la redefinición de conceptos. Y me encanta enseñar porque estudiar arte como tal, pues eso no existe. Existe que uno estudia la historia de lo que ha sucedido. En qué consiste el pop, y el minimalismo, y tal o cual cosa. Pero hacer cosas, obras artísticas, eso no se lo puede enseñar nadie, sino que eso sale es de su propio bagaje creo yo. Y cuando la gente tiene esa oportunidad de tener un abanico de razas y un abanico de sexos y un abanico de estratos económicos, entonces se está ante terreno muy floreciente. En este sentido creo que lo que cada uno vive si puede afectar la obra hasta el punto que desee. Pero creo que por más que se creen mitos sobre privilegiar a unos y no a otros, la homosexualidad pues fue dijéramos, como una casualidad.

Aunque sin duda los homosexuales ya que pudimos buscamos confirmarnos, alguno de manera más explícita que otros, algunos en su obra, otros simplemente teniendo relaciones transparentes y abiertas. Yo nunca sentí vergüenza, sino que trataba que profesionalmente eso se validara. Y tenía pues los ejemplos de generaciones anteriores, de Luis Caballero, por ejemplo. que, aunque se casó porque pensó que la mamá no aguantaría el golpe, mostraba explícitamente relaciones entre hombres en sus cuadros.

Grau y Ramírez Villamizar y Negret que eran abiertamente homosexuales, y nunca lo negaron y siempre tuvieron sus relaciones. Y la gente nunca los juzgó porque fueran homosexuales o no, sino porque eran buenos artistas.

M.W: Entonces siguiendo la idea que exponías, además de hacer exposiciones, escribir en prensa, eras profesor. ¿Desde cuándo?

M.G: A mediados de los setentas también. En Bellas Artes. ( Instituto Departamental de Bellas Artes) comencé a dar unas conferencias sobre la nueva escultura en Colombia, sobre el arte internacional, sobre los nuevos lenguajes. Y crearon un cargo de profesor de Historia del Arte y quede ahí para toda la vida y allá me jubilé.

Eso ha sido yo creo que fundamental para mi. Yo le recomendaría a todas las personas que quieran hacer trabajos artísticos, curadurías, o crítica de arte, que tuvieran contacto permanente con las nuevas generaciones. Porque las nuevas generaciones siempre van mucho más allá, les gusta otra música, otros intereses artísticos tienen otra definición de la vida, tienen otras estéticas.  Porque si no estamos abiertos a esto uno se queda repitiendo el discurso de la década de uno. Entonces yo defendiendo a Ever Astudillo como la última vanguardia per se, pues no. Ever Astudillo es un artista muy interesante en los setentas.

M.W: (Risa) Ay Miguel…

M.G: Entonces la universidad es algo que alimenta, en algún reportaje dije que yo era como un vampiro que chupaba la sangre de las nuevas generaciones. Para mantenerme vivo y comprender sus mundos por que los valores entonces van mutando. Como para ponerlo en términos muy básicos cuando yo entraba, las primeras clases que di, el artista más influyente del siglo XX era Picasso.

Ya en las últimas décadas el artista más influyente del siglo XX era Marcel Duchamp. Entonces a la gente más joven le parece que Picasso es un señor del siglo XIX que pintaba cuadros al óleo con un caballete, con un bastidor y con un pincel. Suena viejísimo y poco interesante eso para un joven estudiante.

M.W: Si claro, casi arcaico. Y sin duda hoy en día el artista más que de oleos y planas o modelos se alimenta es a partir de la historia del arte.

M.W: Como fue el trabajo entre ustedes? Hubo polémicas? Peleas? Algunos los llaman rosca.  

M.G: yo en Cali estaba un poco al margen. Las polémicas y peleas fueron en Bogotá. En Cali la comunidad artística no es conflictiva ni individualista entre ella. Cali era pues más pequeña, y entonces la gente se tenía pues como mutuo respeto, y se alegraban de los triunfos o de los logros de los demás.

Mi relación con mis colegas Álvaro, Eduardo y Alberto siempre ha sido cordial, nunca íntima y yo no he pensado nunca que ellos son mis rivales inmediatos. Entonces yo no he querido ir a dividir al Museo de arte moderno de Medellín,  ni ser curador allá, ni ser el curador del Museo de arte Moderno de Bogotá. He participado en cosas que me han invitado, por que mutuamente nos invitábamos o coincidíamos como jurados de premios. Alberto me invitó a ser jurado del Salón Rabinovich, a hacer una exposición de dibujo en la década del sesenta en el museo de arte moderno de Medellín, hice la retrospectiva de Alcántara en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, la retrospectiva de Oscar Muñoz en el Museo de arte Moderno de Bogotá, fui jurado de las bienales del museo de arte moderno de Bogotá. Pienso que cuando uno quiere los trabajos de los demás, entonces ahí comienza el conflicto.

M.W: Pero mi impresión es que en el periodo de estudio de esta investigación que va del 69 al 74 no hay indicio de pelea, si no más bien de una hermandad, de un pacto de solidaridad, de “te presto esto y tu a mí” y de compartir información, puesto que en esa era pre internet la circulación material de los artistas debía ser de voz a voz.

M.G: Si, siempre a las bienales igual que el Salón Atenas, yo llevaba unos candidatos, mi papel no era llevar exclusivamente llevar candidatos de Cali, sino discutir cuáles eran los mejores artistas colombianos, pero yo pensaba que algunos de Cali podrían competir en esa selección de artistas.

M.W: Pero eso si el tema de roscas siempre va a estar de beneficiar a los cercanos.

M.G: Yo no creo que eso dijéramos se llama rosca, sino que uno trata de defender a los artistas en los que cree. Y entonces hay un señalamiento de esos artistas, y uno insiste, y obviamente eso lleva a que uno no incluya a unos artistas que uno considera que son banales, o superfluos. Y la evidencia es que los artistas más difíciles, en su temperamento, en su trato, los más oscos son los mejores artistas. Y los más simpáticos y los más suaves, y los más lambones y los más cariñosos y los más dadivosos, son pésimos. Entonces que rosca va a tener uno con gente de temperamento difícil, es realmente lo que hacen lo que me interesa. Y entonces uno aprende pues a luchar, y a manejar estos egos

M.W: Claro. Es que los opositores lo denominan rosca, pero simplemente está en la labor del curador hacerlo… seleccionar y promover a algunos.

M.G: Dijéramos tener, una relación con los artistas. A los artistas regularmente poco les interesa lo de los otros artistas, sus contemporáneos. A ellos les interesa pues, el gran arte del pasado y se compraran, ¿no? Entonces por ejemplo Negret, yo tuve una amistad muy intensa con Negret que siempre conservé pues hasta el final, y Negret era un artista que se comparaba con Brancusi y con Picasso y con Miguel Ángel, y con Rodin.

A él no se le podía mencionar pues Botero o Ramírez Villamizar, se pelearon, a pesar de que fueron amantes. Y entonces yo no entraba a hablar de su trabajo, porque era como una rivalidad inmediata. Pero uno aprende, ellos tienen mucho que decir. Lo mismo por ejemplo de Beatriz González. Ella es una señora sectaria. Con una personalidad dura pero ella es una persona muy interesada en la historia, muy crítica de las circunstancias, muy enterada de cosas, ¿no?, entonces ¿por qué no aprovechar eso? Entonces yo siempre me reúno con ella, me invita a almorzar, conversamos pues las últimas situaciones de los museos y aprendo cada vez. Estoy muy contento de su éxito internacional reciente en el exterior, pero esos si los precios que tienen se subieron al doble o más!!!

M.W: ay y ahora que menciona el tema del mercado del arte. Quiero saber si en esos años había prejuicios con ser curador y vendedor o “dealer de arte” al mismo tiempo. Pues hoy en día se ha creado como un tabú, pero en ese entonces era como algo normal y cotidiano.

M.G: Todo estaba conectado,  acá el museo La Tertulia siempre vendió sus exposiciones. Y pues Siempre fue así porque acá había que atacar todos los frentes. Entonces el museo una de las misiones que tenía era propiciar el coleccionismo, y claro favorecer al artista para que él vendiera y no se fuera pues con todos esos cuadros a la casa. Que fuera una profesión y se pudiera vivir de ello. No había Galerías. Maritza Uribe la directora era la primera que compraba un cuadro del artista de cada exposición, para su colección.

Y entonces eso estaba muy claro. No era una cosa anti ética porque nosotros no tenemos pues esas mafias internacionales ¿no? Que allá en Estados Unidos la hicieron. Es decir, coleccionistas que regalaban las obras de sus artistas al MoMA, y eso se valorizaba pues vertiginosamente.

Pero acá era, dijéramos, como ayuda mutua, y entonces que el museo vendiera no iba a elevar el mercado del arte, coleccionistas no había, mercado del arte no había. El museo se estaba inventando.

Esto paso también en el Mambo y Eduardo Serrano siempre ha vendido arte. Estuvo vinculado a Galerías. Alberto También, así que era un terreno abierto.

M.W: Claro por eso es que digo que los 4 evangelistas eran polifacéticos porque si pudieron pasar de un camino al otro, sobretodo cuando se estaba labrando camino. Además en este medio precario, si en esa época no había nada hecho y tenían todo por hacer en la época actual hay demasiados profesionales del arte y pocos trabajos y mal pagados, por ello creo que el campo debe estar abierto, aunque obviamente hay riesgos de que se prestara para malas prácticas.

M.W: ¿Cree que hoy en día es necesaria una formación para hacer lo que hizo?

M.G: Creo que hoy en día se escribe más exhaustiva y monográficamente sobre historia del arte. Hay una preocupación por escribir y por la investigación. Por publicar que es muy importante y eso necesita una formación en historia que están promoviendo las universidades. Hoy la universidad se ha preocupado mucho por la investigación en artes. Hay Maestrías y doctorados en la Universidad Nacional, en la Universidad de los Andes. Eso dijéramos es fundamental.

M.W: Pero todavía no hay formación en curaduría. Pero ¿será necesario crear una disciplina de estudio a parte? Yo pienso sinceramente que el contenido, la pulpa, es la historia del arte, esto es lo que hay que estudiar.

M.G: Si!!!! para los artistas, y los curadores, y los críticos o lo que sea. Es la historia del arte desde allí se hacen las conexiones.

M.W: Bueno y cambiando de tema ¿cómo fue su trabajo en cine como director de arte?

M.G: El cine se dio de una manera casi como casual cuando yo estaba en Ciudad Solar. Carlos Mayolo anunció que quería hacer su largometraje y yo pensé que eso nunca se iba a hacer, pero llego el  momento en que salió la plata, salió el guión y había un casting y Mayolo me llamo y me dijo: “ya se va a hacer la película y quiero que usted sea el director artístico”. Pero yo en mi vida había visto filmar una película y afortunadamente Luis Ospina estaba apunto de hacer Pura Sangre y Karen Lamassonne era la directora artística entonces como eran amigos míos yo fui a la filmación. Vi lo difícil que era eso, conseguir las cosas para los sets, me di cuenta que hay que destruir y rehacer todo el set varias veces para hacer el primer plano, el plano general, el contraplano, y quede aterrado de todo eso. Yo pensé que uno entraba con una cámara y filmaba todo y ya, pero me di cuenta entonces que el cine era una cosa colectiva, era de una dimensión tremenda y entonces hice la película Carne de tu carne su primer largometraje de manera muy ordenada, con toda una preproducción muy juiciosa, codificando objetos, vestidos.

M.W: ¿Se podría asimilar a una curaduría en algo?

M.G: Pues es crear un ambiente, es una visualización, en eso se parece, pero el cine es más una construcción de época, se buscaba reconstruir a Cali en 1956, había que tener en cuenta moda, vestuarios, lugares y objetos tenían que partir de ahí. Se hizo en la casa de unos parientes, después en la carretera al mar. Fue algo muy intenso, el cine crea como una hermandad, y los conflictos se solucionan inmediatamente por que si no, no puede seguir el proyecto. Esa experiencia me convirtió en Director artístico de época. También hice El día que me quieras con Sergio Dow, sobre Gardel, y entonces en eso empate con La Mansión de Araucaima de Mayolo que tuvimos que hacer en tres meses o le quitaban la plata asignada. Y además la plata bien escasa entonces era todo prestado y regalado. La casa la pintamos nosotros, cada cuarto y la fachada; había que conseguir todo, el avión, la chatarra, los cuadros y las flores. Fue otra experiencia, Mayolo era súper talentoso, siempre tenía plan A, B y C. El resultado fue que  cuando vino Werner Herzog a hacer Cobra Verde, me contactaron y las escenas que supuestamente eran en Brasil se grabaron en la Guajira, en Cartagena y en el Museo de la caña y yo tenía que conseguir los animales, los papagayos, los paujiles. Todo muy divertido, trabajar con Klaus Kinski etc. Después trabajé con Francesco Rossi para Crónica de una muerte anunciada, recorrí todo Colombia buscando la plaza para el crimen y escogieron Mompox.

M.W:  Bueno y hablando de construcciones de espacios ¿cómo compara usted la curaduría de arte para museo, y el arte para espacios privados decorativos?

M.G: Yo sigo colgando y asesorando colecciones privadas, y siempre hice lo del Museo en simultaneo. Aunque digamos que aquí en Colombia no hay grandes colecciones de arte. La gente compra un poco de cosas, trata de llenar sus espacios y cuando ya los llena como que pasa a otro tema, porque la verdad es que un coleccionista de verdad tiene como una visión especializada en un periodo, en una técnica y lo piensa con mira a hacer una colección fuerte y a abrir un museo y conservar la colección perpetuada, aquí todavía no. Se esta apenas empezando y en los setenta si que menos.

M.W: Claro no hay tanta visión…pero como veníamos diciendo, en esa época el mismo museo vendía las piezas como manera de financiar y apoyar a los artistas, o sea que la gente si compraba.

M.G: pues si, algo, las Bienales generaron un interés por las artes gráficas y se vendía bastante, y la gente se empezó a convencer de que era mejor decorar las casas con originales múltiples en vez de almanaques enmarcados o reproducciones compradas en Europa; había que apoyar el arte local y latinoamericano.

M.W: Bueno Miguel y hablemos de la Historia del arte,  como se alimenta la curaduría de la historia del arte. Ya se puede digamos hablar con distancia en  términos históricos de los setentas. ¿Cómo ves este periodo en términos de la Historia del arte del país?

M.G: La historia es fundamental por que es el elemento central con el cual uno trabaja. El arte contemporáneo, el arte actual, el arte moderno es decir tiene sentido si se construye desde una perspectiva histórica, es decir, las grandes revoluciones contemporáneas son con respecto a la historia del pasado. Con respecto al arte colombiano en lo setentas hubo un animo historicista que no había existido en ningún otro momento del arte colombiano, es decir la gente quería ver y estudiar las obras de los artistas que tenían cierto reconocimiento como Obregón, Botero Ramírez Villamizar, entonces les hicieron exposiciones retrospectivas y evaluamos su trabajo. Ver 15-20 años de sus producciones, era importante, se comenzaron también a hacer ensayos monográficos en Arte en Colombia. También hubo publicación de libros, entonces esos ingredientes hicieron que la historia fuera más protagónica.

En el arte siempre ha habido un sentimiento de estar al día. Tanto de los que están haciendo el arte, como de las personas que están haciendo las justificaciones dígase los curadores o los críticos, entonces en ese momento sin internet y sin computadores, la información se recibía a través de libros y revistas. Pero el mundo si había cambiado mucho, y fuimos la generación adulta que es heredera de la primera globalización que era la televisión. Ese fue el principio, con Macluhan ya vemos que el medio es el mensaje y empezó a hablar de la aldea global entonces ya se sabia con la televisión lo que pasaba en otras partes del mundo desde todos los puntos el económico, político y social y también artístico.  Así todo se fue acercando y dijéramos, había que tomarle el pulso al tiempo, y vinieron las artes del tiempo, la foto, el video enmarcadas casi siempre por el arte conceptual. Con el advenimiento del arte conceptual vinieron las instalaciones, el performance. Un arte que la daba un gran protagonismo a la idea, mas que a una materialización basada en una artesanía o en los oficios. A partir de esos impulsos interiores y exteriores el arte colombiano tenia sus propias vías, pero también contradicciones. En los setenta pasan demasiadas cosas en simultaneo. Se multiplican los museos, las galerías, aunque desde lo precario, pero fue clave que ya existieran espacios para los artistas del momento.

M.W: Y una duda, he visto que en ese momento se hablaba de arte experimental, no de conceptual, ¿Cúal era el léxico?

M.G: Si se hablaba de experimental por oposición a lo tradicional. El lenguaje con el que se construye la historia se fue enriqueciendo a partir de las propuestas y de manera posterior. Lo anterior al performance era el happening, y así las formas iban evolucionando, así también se llego a hablar de versiones de lo conceptual.

M.W: Quisiera me contaras como fue la etapa post ciudad solar. Porque entiendo trabajaste para muchos espacios, El club de Ejecutivos, la Cámara de Comercio, el Museo ¿Cómo fue el contacto con el Museo?

M.G: primera colaboración con la Tertulia fue cuando todavía estaba en Ciudad Solar, se hizo una exposición de arte colombiano patrocinado por PROPAL  en los salones nacionales y tenían premios de adquisición y entonces yo escribí un primer texto sobre Pedro Alcántara, fue la primera vez que yo aparecí en un catálogo del Museo. En ese entonces no había ni una dirección, ni un curador, no existía nada. Entonces Maritza de Urdinola dirigía el Museo gratis como lo hizo toda la vida y Gloria Delgado le ayudaba y se resolvió un buen día formalizar, que Gloria fuera la Directora, Maritza la presidente de la junta y que Gloria tuviera un sueldo. Yo iba a trabajar al Museo en la época de la Bienales, yo hacia los boletines de prensa y poco a poco fui quedándome en el Museo y cuando se acabaron las Bienales entonces seguía pendiente de cual iba a ser siguiente exposición. No había un encargo para una exposición, el encargo inicial era hacer boletines y coordinar exposiciones y finalmente termine por escribir todos los textos del Museo.

M.W. Curioso que lo curatorial tiene como antecedente el boletín, el escribir para comunicar a un gran publico a través de la prensa.

M.G: Y al mismo tiempo yo empecé a dar clases en el Instituto Departamental de Bellas Artes de Historia del Arte. Pero la cronología es la siguiente: de Ciudad Solar, paso al Club de ejecutivos, de ahí a la Universidad del Valle, de ahí al Museo Rayo. Pero siempre tuve una relación con la Tertulia pero digamos no de puesto fijo y escritorio. Para la Cámara de Comercio hice algunas exposiciones de manera alterna. Pero en el Club de Ejecutivos y el la Universidad del Valle si tuve mi secretaria, mi escritorio y un teléfono.(risas) O sea oficina y tarjeta por decirlo de alguna forma. El cargo era Director de Galería o Director de Exposiciones de la Universidad del Valle. Y Despues Director del Museo Rayo. Entonces cuando llegue al Museo de la Tertulia, ya había hecho exposiciones para todos estos espacios y lo seguí haciendo. Todo esto se dio a mediados de los años setenta.  En aquellos espacios todos se direcciono a mostrar trabajos de artistas latinoamericanos que yo había conocido en las bienales: brasileros, argentinos…

M.W:  inicialmente el curador era una figura más no un protagonista. Lo mismo pasa con Eduardo. Inicialmente estando en la Belarca, también escribía textos para el Mambo sin ser curador. Y en la Universidad ¿el espacio de exposiciones estaba pensado para mostrar trabajo de los Estudiantes?

M.G: No, yo nunca lo vi como un espacio para estudiantes o para profesores. Ellos estaban vetados. Además en ese entonces la Universidad del Valle no tenía escuela de arte. Entonces habrían sido aficionados de ingeniería, arquitectura y medicina. No, lo que me pidieron fue llevar grandes exposiciones a la Universidad y posicionar ese espacio. Entonces se amplió la oferta, y no era solo para arte contemporáneo si no de todas las épocas, entonces hice una exposición de dibujos y pinturas de Vásquez y Ceballos, una exposición precolombina, en el ámbito universitario hice una exposición de carteles maoístas, cubanos, norteamericanos, y una del expresionista colombiano Carlos Granada. Como le conté también la primera exposición individual de la artista Alicia Barney. El primer salón regional (por que yo era miembro de la junta de Colcultura en esa época con Gloria Zea) y ahí se crearon los regionales por que ella dijo hay que favorecer a las regiones, todo no puede seguir centralizado.

M.W: O sea Gloria Zea tenia buen criterio en las artes

M.G: El mejor criterio que ha tenido alguien en Colombia, ella es la gran gestora del arte colombiano, hay un antes y después de Gloria Zea, nadie ha hecho las cosas que Gloria Zea hizo. Ni siquiera la Luis Angel con toda su plata, ni el Museo Nacional. Digamos estos dos adoptaban exposiciones ya hechas, pero Gloria usaba mucho sus contactos y sus influencias por que ella era del Board del MoMA, y la conocían en Europa, tenía casas en todas partes entonces pudo traer a Rodin a Warhol, cosas de ese tamaño. Ella fue la primera en traer un Kurt Swchwiters, un Marcel Duchamp. Años Luz de las otras instituciones. Tenía muy buen criterio. Ella además recibió la colección del Mambo con 60 obras y lo entrego con 3000, que están ya ahí catalogadas. Eso no lo hace nadie.

M.W: Bueno hablemos de exposiciones importantes para ti en la Tertulia. Me puedes hablar un poco más de Aspectos de lo Tridimensional?

M.G: Esa exposición quería dar una mirada al arte colombiano desde un valor diferente a lo formal, pero sobretodo mostrando cruces entre diferentes generaciones. Empezaba con escultura en yeso de Negret y unos bronces de Botero y unos moldes de Enrique Grau, estos eran los más clásicos y venían hasta las instalaciones de video de Jonier Marín. Desde los años cincuentas hasta los ochenta. Para mirar ese aspecto del arte.

Yo creo que era muy importante que yo enseñara historia del arte y eso me permitió abarcar en muestras, diversos periodos de la historia  y yo por formación en historia del teatro y de la música, entonces nunca privilegie jerarquías de medios o disciplinas, siempre tenía curiosidad por todo. Todas las artes eran igualmente importantes.

M.W: Ustedes como curadores de esa época tuvieron que abarcar todos los periodos… podían estar en simultaneo trabajando en una investigación sobre últimas tendencias y otra de Santa María, o de algo colonial. Hoy en día no.

M.G: Es que realmente desde las exposiciones quedaba mucho por mostrar e investigar. No se habían hecho exposiciones de esos periodos. No estaban suficientemente mostrados. Entonces si la historia del pasado hubiera estado muy clara y exhibida no hubiera habido esa necesidad, pero es que si había vacíos por todas partes. En la Tertulia por ejemplo se hizo una muestra sobre los artistas de los años veinte y treinta. Los que estuvieron en vida enterrados vivos por Marta Traba como Ignacio Gómez Jaramillo, Pedro Nel Gómez, Alipio Jaramillo, Rómulo Rozo que eran artistas muy importantes sin los cuales Obregón, Negret y Botero no hubieran existido, por que ese era el capítulo anterior y uno no puede borrar capítulos de la historia. Marta Traba por catapultar a los unos aniquilaba a los otros.

M.W: Si es verdad que un campo interesante para el curador que mira la historia (por que hay muchos que no lo hacen) es buscar vacíos que ha dejado el pasado para poder presentar esos relatos en exposiciones. Es como si una exposición legitimara la existencia de cierta rama del arte.

Bueno y que piensa de la curaduría hoy, ¿cree que una muestra sin curador se podría hacer?

M.G: Hoy en día se ha exaltado mucho la figura de curador, el cumple un gran papel. Sin embargo hay ya ensayos en contra de la curaduría que se ha vuelto malsana, perversa y llena de influencias. Por ejemplo creo que ya uno no puede hacer salones de un mismo medio, porque se vuelven monótonos, se repiten, hay que cambiar los discursos. Uno no puede seguir haciendo el festival del performance eternamente, tiene que revisarse para mirar como esta el presente. La curaduría debe existir también para la improvisación, para la banalidad y pues desafortunadamente para el tráfico de influencias que en los museos se nota más cuando el gran coleccionista designa al curador con el objetivo de legitimar su propia colección por parte del Museo. O que los curadores no hacen una investigación lo suficientemente amplia o juiciosa y simplemente ponen a sus amigos.

M.W: Miguel pero eso pasaba en su época también.

M.G: Pero la comunidad era mucho más estrecha, y no había un mercado que implicara la presión que logra ahora. Por ejemplo cuando se hizo el Coloquio de arte no objetual en Medellín uno de los puntos en los que se enfatizó es que era un arte que no debía tener destino, pues nadie iba a comprar una copia Xerox o un papelito doblado y después ese fenómeno se revirtió. Hoy en día la gente ávida de lo contemporáneo quiere comprar más el papelito de uno de estos nuevos que un Botero o un Grau, por que el arte contemporáneo esta de moda y lo de los cincuentas y sesentas no, y yo pienso que eso es un boom y una burbuja, y esa obra de papelitos que se queman en un segundo va a haber que botarlos a la basura. Y el arte contemporáneo ha abusado de las revoluciones y de las libertades que se implantaron en la modernidad, llámese lo que viene del Dada o Fluxus, entonces digamos las formas de materialización ya son tan groseras e improvisadas y frágiles, y fuera de eso los lugares comunes, no hay trabajos serios, por que como los artistas no estudian seriamente la historia del arte entonces piensas que hacer un collage o desarrollar una obra de dos cosas en conflicto es innovador, la ideota, y es un lugar común. Pero por otro lado hay un mercado que sostiene eso de la manera más brutal. Los coleccionistas se dedican a promover un artista que ya tienen para no dejar que decaiga su trabajo, entonces se pierde la crítica objetiva. Hay un exceso de arte vacío y que copia lo que han hecho otros. Ahora todos recogen un pedazo de madera de la calle, pelan la pared y todas esas cosas. Eso es la estatización fetichista de los coleccionistas que lo tienen.

 

M.W : Y en este contexto ¿qué sería un buen curador?

M.G: Es una persona que plantea problemas, que tiene unas visiones sobre las cosas que conocemos, pero que plantea otros puntos de vista. Tratándose de cosas históricas descubre artistas olvidados o revela posiciones críticas, que no están tan visibles. Y un buen curador “crítico”, tiene que detectar nueva gente que nunca ha sido considerada y hacerle su primera exposición.

M.W: Bueno y para ir cerrando, ¿me podría contar su concepto sobre sus colegas?

M.G: Si bueno Eduardo fue la persona más activa de su generación, la que escribió mas libros, hizo más exposiciones, promocionó muchos artistas en su papel como galerista pero sobretodo en el Atenas y después en la Bienal de Bogotá, que fueron fundamentales para las artes. Eso se vuelve igual con Alberto Sierra 50 años de hegemonía dictatorial que es lo que ha pasado. Yo me siento más cercano es a los artistas, yo iba a sus estudios los aconsejaba, no era tan ambicioso y creo que todos éramos así, ahora todo se ha masificado hay convocatorias en que hay que revisar 600 propuestas. Álvaro Barrios ha tenido un esnobismo galopante artísticamente hablando. El presagió con un arte para los años ochenta una exposición premonitoria que en los ochentas todo iba a ser desmaterializado, que iba a ser conceptual y muy frágil, se hizo con Barney, Caro, Bernal etc. Pero la historia demostró que ese no fue el arte de los años ochenta, si no más bien la transvanguardia italiana y el neoexpresionismo alemán y hubo una vuelta a la pintura contrario a lo que el dijo. Era interesante ver artistas que desmaterializaban, pero no fue el arte del futuro. Sin embargo entre los cuatro logramos mostrar y entender una nueva aproximación a las artes.