Álvaro Barrios

ENTREVISTA ÁLVARO BARRIOS

Por María Wills                                       Marzo de 2016

María Wills (M.W): Estamos con Álvaro Barrios para hablar sobre el período artístico entre 1970 y 85. Pero quería empezar preguntándote ¿cuándo oíste por primera vez la palabra curaduría o curador?

Álvaro Barrios (A.B): Creo que la oí varios años después de que Eduardo Serrano fuera curador del Museo de Arte Moderno. Porque en ése tiempo yo creo que ni el mismo Eduardo sabía que era eso. Aunque Eduardo había tenido una formación en Estados Unidos cuando él llegó a Colombia, a Bogotá, de regreso, a Belarca, nadie hablaba de ello. Y por alguna circunstancia, creo que porque Gloria Zea se va a Colcultura, él queda de curador y prácticamente de Director del Museo de Arte Moderno de Bogotá y ahí empieza a tener contacto con una cantidad de artistas… experimentales.

M.W: Marta se va en el 1969… Y él llega como en 1970 a Colombia. O sea se cruzan? Pues él entra como en el 72 al Mambo de manera permanente pues antes eran colaboraciones.

AB: Si, claro…pero en todo caso ningún museo en Colombia tenía un curador entonces. La sola palabra nos parecía extraña. La palabra es rara, ya hoy en día, aunque hay comisarios también se usa mucho… pero curador… pues  de qué ¿qué mal será el que cura? (risas)

Pero viene del italiano. Curatore, que significa “a cargo de”, encargado… se dice “a cura di”… como “tal exposición a cura di María Wills”.

M.W: ¿Tú cual crees es la esencia de un buen curador?, Me parece importante tener las definiciones de ustedes porque hoy en día hay todos estos debates del protagonismo que han tomado los curadores y lo que deben hacer.

A.B: Pues… yo me acuerdo de una de ese período que llamo yo clásico… cuando no sabíamos que era ser un curador. Y empezamos a hacer curaduría sin saber… y considero una ventaja que haya sucedido así. Pienso que tal vez la primera curaduría que yo hice… fue la exposición Espacios Ambientales en el 1968. Yo era, primero que todo, muy joven. Demasiado joven para tener la pretensión incluso, de considerarme co-autor o autor de esa muestra, pero si tuve la idea. Andando el tiempo, creo que si yo fui el autor.

Lo que pasa es que como yo era tan joven me fui a Italia, animado por Marta Traba que me apoyaba. Yo tuve una exposición antes de irme a Italia, en el Museo de Arte Moderno cuando era en la Universidad Nacional. Fue mi primera exposición grande o importante en Bogotá. En el año 66 tuve una más pequeña en la galería Colseguros (que era dentro del Teatro Jorge Eliecer Gaitán) que la dirigía Alicia Baráibar, ella era una socialité de acá (risas), muy bonita y todo… que era la hija del embajador de España. Y ahí hice yo mi primera exposición en Bogotá en el 66. Allí vio Marta Traba la exposición, le fascinó, y sin conocernos personalmente, sino a través de la obra, me invitó a exponer al año siguiente en el museo. Marta era muy sensible, su percepción era muy fresca, y entonces se dejaba llevar por su intuición.

M.W: Claro, esa es una de las herramientas por decirlo de alguna manera del curador, la Intuición.

A.B: Para mi eso es ser curador más que otro rigor que ahora le exigen…y hoy mucha gente la critica (a Marta), un poco injustamente, porque yo creo que todo tiene su contexto histórico.

Hoy la critican por escoger artistas sin un rigor histórico, o un rigor social…así. Por ejemplo, los artistas que ella atomizó de manera tan radical, olvidando la importancia de otros. La critican que porque no lo tuvo por ejemplo a los Bachués. En parte, todos tienen la razón. Lo que pasa es que yo creo que hay tiempos, los tiempos hay que respetarlos. Cuando yo digo los tiempos hay que respetarlos, por ejemplo en una… Marta Traba, yo creo que ella se horrorizaba de que existiera por ejemplo, una Escuela de la Sabana en un tiempo en el que un arte equivalente así no existía ya en Europa que estaba mil años adelantada. Aquí todo llegó retrasado, pero de igual manera no se podía juzgar el tiempo de Colombia con el tiempo de Europa.

Son tiempos distintos… ahí hay una especie de, no sé si llamar justificación o explicación o algo así, y es que hay que ubicar cada expresión cultural en un tiempo específico. Poco a poco los tiempos del arte Colombiano se han ido como emparejando con los tiempos del arte universal.

La Globalización es la causa de eso, básicamente. Pero también en cualquier momento hubo como coincidencias como espirituales o algo así, para hacer ese emparejamiento. Porque digamos nosotros la generación de los 60’s, artistas como Beatriz González, Bernardo Salcedo, no teníamos nada que ver con lo que estaba pasando en los Estados Unidos ni con el Pop ni nada de eso. De manera que cuando nos endilgaron que éramos Pop, a mí realmente lo que me dió fue como pena no saber qué era el Pop. ¿no? (Risas). Me dije para adentro: Qué horror, qué hago, estos periodistas del Tiempo preguntándome y yo no sé qué es eso. Pero encontraron un respaldo, una justificación para hablar de nosotros.

M.W: Claro y decir que eso es parte de lo que se ha vuelto la curaduría y el periodismo cultural y es encontrar justificaciones históricas, influencias, paralelos.

A.B: En el caso de nosotros no hubo influencia o apropiación. Era algo muy  espontaneo que surgió de la atmosfera cultural de la época. La música, los Beatles sonaban acá, los Rolling Stones, todo eso. La música era más fácil. En cambio las publicaciones se demoraban mucho en llegar…y no eran tan buenas las reproducciones, la mayoría de los textos eran en inglés y venían en barco y todo llegaba muy, muy atrasado.

Pero ya el arte Colombiano comienza a emparejar con el arte universal.  Porque yo tengo obras, de plenos sesentas, que coinciden con obras de Lichtenstein pero yo ni sabía quien era.

M.W: Pero entonces, y volviendo a Marta, ¿se hablaba de ella como crítica? encargada de exposiciones y además, ¿directora del museo?

A.B: Exacto. Y cuando llegaron esos críticos que eran historiadores, como Álvaro Medina la tratan muy duro porque no contempló la historia de manera rigurosa como ellos, pero él es pesado hay veces. La historia puede ser ladrilluda…

MW: Claro, la curaduría debe ser un balance justo entre formas de mostrar y dar contexto histórico, pero sin que sea solo de lo uno o de lo otro. O sea dirías que la historia es muy importante porque es fundamento de trabajo pero una curaduría tampoco tiene que estar totalmente centrada en la historia…

A.B: Exactamente. Y Marta era más humana. Más humana y más de las vivencias que ella tuvo con ese círculo de artistas que ella admiraba y que se volvieron también sus amigos. Como había afinidades, pues terminamos también hasta yendo a ver partidos de fútbol juntos, aunque tengo que decir que a mí nunca me interesó el fútbol, pero la primera vez que yo fui al Campín era porque todos los demás iban su grupo de amigos Ana Mercedes Hoyos, que era su íntima, le decía mechas, Feliza Bursztyn, fulanita y la otra…íbamos todos con Marta Traba y regresábamos y ella hacía unos tacos en su casa.

M.W:  Siempre se ha hablado mucho aquí de que había roscas, grupitos de favoritos y de ahí han surgido polémicas…

A.B: Si, había un grupito de protegidos de Marta, pero no era que conscientemente Marta o los integrantes del grupo dijeran “somos nosotros los escogidos y lo demás no sirve para nada”.

Pero decirlo que a Marta le tocó duro porque había mucha basura también. ¿no? Y para rematar aquí la sociedad es muy condescendiente con el arte mediocre, ¿no cierto? en aquella época de el arte moderno, porque eso era todavía arte moderno… y nosotros fuimos como una transición.

Y bueno yo cuando me fui, acababa de hacer mi exposición en el Museo de Arte Moderno, y estaba feliz, porque que una persona tan joven pudiera tener el mejor sitio de Colombia para exponer, y  promovido por Marta la más temida crítica del país…

Así expusimos, todo ese grupo y por ejemplo Beatriz González siempre hacía todas esas cosas muy experimentales que no parecían coincidir con la personalidad de ella, porque ella era cascarrabias y parecía conservadora, pero con un sentido del humor negro, como ha seguido siendo toda la vida. Hemos sido muy amigos, y cuando se ha puesto rabiosa conmigo es una rabia como cuando el papá o la mamá se pelea con uno. Porque quedamos íntimos al día siguiente.

Por una de esas peleas ella no participó en Espacios Ambientales. Porque a ella no le parecía eso serio. Decía “no, no, no, eso no es seriedad, como así, eso qué es, esa locura que trajo Álvaro Barrios en la cabeza”.

Pero yo me fui a Italia, y en realidad fíjate mi primer contacto con el arte universal fue en Europa y no en Estados Unidos, entonces yo no conocí tanto el Pop. Si supe en Italia de los pocos ingleses que fueron precursores del Pop. A Hamilton y toda esa gente. Eh, pero como yo llegué a Italia allá ellos tenían como otra corriente, el arte povera…Trabajos que se hacían con los desperdicios y con materiales no artísticos. Y estaba este crítico importante que leí, Pierre Restany, que aunque era francés, tenía muchos vínculos con Italia porque él era de la junta directiva, o algo así de la revista Domos. Una revista de arte y arquitectura que se editaba en Milán. Él viajaba mucho entre Milán y París. Entonces él aglutinaba a la gente y entonces armó un grupo que él mismo llamó los nuevos realistas. Que ese término nunca lo entendí bien…  parece que era porque tomaban los objetos de la realidad. Los desperdicios, los objetos….

M.W: No era un realismo de representación sino de apropiación

A.B: y era un arte más… sobrio… visualmente… Que… que el pop. El pop siempre, siempre fue muy vistoso, de mucho color, de mucha cosa alegre. Además como más fácil de entender, la juventud sobretodo lo asimilaba rápidamente. Ver los comics, ver las cosas de la sociedad de consumo, las portadas de las revistas de Andy Warhol, todo eso era fascinante para los jóvenes. El arte europeo de, de estos Nuevos Realistas era, era un poquito duro. Porque estaba toda esta gente como Piero Manzoni, con Merde de Artiste, y esas cosas fuertes, ¿no?

El mismo Jean Tinguely con las máquinas esas que se autodestruían. Hundía uno un botón y explotaban, como si fuera un castillo de fuegos artificiales. Entonces era un arte de choque. Eso fue lo que yo llegué a ver, eso fue lo que me… fascinó.

y todo me llegó como al mismo tiempo, simultáneamente, y yo era como, una esponja… que recibía todo. Al mismo tiempo recibí todo el conocimiento del arte clásico del renacimiento, de todo esto, del arte europeo clásico. Y me maravillaba que ese continente tuviera al mismo tiempo esa admiración y ese respeto tanto por lo clásico como por lo contemporáneo. Era un ambiente de una madurez cultural que yo no veía en Colombia.

M.W: Eso se ve en tus aproximaciones al arte tanto desde lo artístico como desde lo curatorial, porque tú tienes esa pasión por lo clásico también, pero, pero una mente absolutamente  transgresora …

A.B: Yo disfruto mucho mirar lo clásico, los elementos técnicos del arte clásico. Los procesos convencionales desde el punto de vista técnico. Nunca he hecho video por ejemplo, sin embargo si me impresionaron mucho lo que hoy en día se llaman instalaciones y en esa época se denominaba espacio ambiental. Esa es la forma mía de enfrentar el arte contemporáneo, de desarrollarlo, de expresarlo, está más afín con esa formación europea que con algo de los Estados Unidos.

Pero bueno, entonces volviendo a la idea de… de Espacios Ambientales.

Yo como estudiaba en Venecia, yo primero llegué a Roma, después pasé a Perugia, y después a Venecia a estudiar historia del arte. Entonces ya vivir en la ciudad pues es una experiencia tan diferente a cuando llega alguien por pocos días de turista. Mi vida cotidiana era entre canales, para ir a una conferencia o ir al Banco a ver si me llegaba el giro de Marta Traba que me mandaba por los cuadros que había vendido (Risas) acá en Bogotá.

Y entonces, un día de pronto veo un pendón grande en el Palazzo Grassi. En la plaza de San Marcos que dice “Christo”. Y yo dije, “Ve, voy a entrar porque esos deben ser los cristos de Cimabue, los cristos del renacimiento, los cristos… debe estar muy bien, porque ya he visto que en todas las iglesias  las vírgenes de Tiziano, aquí están los cristos, vamos a ver…”. (risas)

Entonces subo al segundo piso que era donde estaba esto, y veo un Volkswagen empaquetado en tela, unas motocicletas empaquetadas, yo me dije, “Esto qué es, ¿o es una bodega? Entonces yo no entiendo, ¿será que no han armado todavía la exposición? Entonces voy a bajar a preguntar si de pronto hay un catálogo de la exposición, de Cristos y a ver qué es lo que pasa.” Cuando bajo, pregunto, “eh, tienes, por favor, ¿hay un catálogo de la exposición?

-Sí, como no.

¿Me lo puedes regalar?

-No, lo lamentamos el catálogo vale 100 dólares… “

o algo imposible para mi. Pues era un libraco gigante , y yo no estaba acostumbrado, en Colombia un catálogo era un plegable, una cosa chiquita y cuando veo semejante libro, y costaba 100 dólares, yo con 100 dólares comía todo un mes.

Pero entonces lo pude ojear, y veo que si era la exposición del artista búlgaro Christo. Entonces yo,  contrario a lo que una mente conservadora hubiera dicho “Qué horror y a esto le llaman arte” quedé fascinado, y dije… “esto es la exposición. Qué maravilla” y Christo es el nombre del artista. No, entonces volví, y a ver el volkswagen y la moto con otros ojos…me daban ganas de abrazarlas . (Risas)

Además nunca pensé que algún día lo llegaría a conocer. A él y a Jeanne-Claude y fue una cosa de que cayó en mis manos una hoja donde estaba la dirección de él y el teléfono, en Nueva York, para alistarse como voluntario o algo así en uno de sus proyectos.

Y yo llamé por teléfono y dije que era un artista de Colombia que quería, este, participar en eso, que como hacía.

Bueno, “vengase mañana a las tres de la tarde que él va a estar acá dictando una charla para los estudiantes de nuestra Universidad Columbia.”

Imagínate, entonces, lo ví y de paso oí la conferencia, y la que me abrió la puerta fue Jeanne-Claude, que era mandona y media, y me dijo siga, siga, siga, siga, dije, y yo muerto de pena de interrumpir, porque estaba ya hablando y entonces Christo hizo así, pah, pah, durísimo ¿no? “un momento, un momento, un momento”. Y paró la conferencia. “acaba de llegar un artista colombiano con el que voy a trabajar”, y habló de mi.

Oí la conferencia, se fueron todos, y yo me quedé ahí todo como asustado porque esta señora mandona le tenía yo pánico. Entonces yo iba con un catálogo que le iba a regalar de mi exposición en el museo La Tertulia, que ya estaba mi Rrose Sélavy, los sueños con Marcel Duchamp, y estaba el gran vidrio que reinvente con Plexi por allá en 1979…Y resulta que él cuando vió mi foto como Rrose Sélavy me dice:

-¿Qué piensan en Colombia de… de una artista como usted?

Yo, “ay, no sé, no sé, qué piensan… Pues… creo que les gusta”.

-No pues es que, yo tengo dos originales de Duchamp, venga a mi apartamento.

Entonces bajamos porque ese era su estudio, entonces otro piso, bajamos y fuimos a su apartamento y me mostró una pieza de Duchamp y, terminamos el uno en brazos del otro y me invitó a comer y todo, y me regaló unos libros, unas fotos, unos no sé qué, unas cosas. Y entonces yo, todo tímido dije “Yo he visto algunas cosas suyas en galerías armadas como si fueran unas vitrinas, como si fuera eso… ¿Me darías permiso para poner las fotos junto con el mapa (porque había un mapa de las islas que iban a hacer)?”

-¡Claro!, has lo que quieras con eso, no, no, no… es que tú eres un artista estupendo, me encanta tu obra y tu Rrose Sélavy me fascina.

Y yo estaba un poco asustado con mi Rrose Sélavy porque, porque cuando yo la exhibí acá, aquí la gente no sabía quién era Rrose Sélavy, ni nada y creía que era una cosa como un travesti, como quién sabe qué. ¡Imagínate!!! Me dio emoción hablar con alguien que me entendía…

Y esa obra mía hoy está en el Moma junto con unos grabados populares que entraron a una colección que posteriormente fue adquirida por el MoMA.

Un día aquí en una comida donde Beatriz González, ella me dice, “Álvaro Barrios, le tengo una noticia muy buena para su ego”. Y yo, ¿para mi ego? “Eh, si, el MoMA tiene obra suya, ¿usted sabía?”. Le dije no, no, no tenía ni idea (Risa).  Despues investigué que en ese mismo paquete entro al MoMA Victor Grippo y todo ese grupo de Jorge Glusberg en Buenos Aires, que primero se llama el grupo de los 13, y después el CAyC, Centro Arte y Comunicación. Eso se compró en el 2002-2003 que creo que el MoMA compró eso a Franklin Furnace. También había León Ferrari.

M.W: Bueno, pero tenemos que volver a Italia porque es que si no nos perdemos en el tiempo y el espacio, aunque esta entrevista tuya es un viaje absoluto…

A.B: Mis obras viajan en el tiempo. Van y vienen y vuelven y así.

Pero bueno, entonces en Italia cuando yo me fui, que Marta Traba me dijo vete, porque me había ganado un premio de Homenaje a Dante, de la amada Italia, y fue un viaje en barco pero me salía gratis el viaje de regreso si estudiaba en una universidad italiana, etcétera, entonces yo dije voy a vivir allá, entonces Marta dijo te mando la plata de lo que se vendió acá.

M.W: Porque además, un pequeño paréntesis, lo que… en ese momento se vendía en los museos, ¿no?

A.B: Si, se vendía, se vendía. Como una manera de apoyar a los artistas, sin más…los precios no eran altos, entonces era fácil vender.

Pero, no recuerdo que tuviera comisión o algo así… se hacia sin tabúes…

Y yo me fui y todo eso. Entonces fue cuando empecé a ver todas estas cosas…y las exposiciones que veía  eran todas más o menos así como la de Christo.

Pero hubo una exposición en particular cuando yo estudiaba en Perugia,

Y había muchos pueblitos que visité estaba Asisi, Spoletto, y era impresionante que en cada pueblo había festivales internacionales. En Foligno había una exposición que habían publicitado mucho en Roma y en Milán, que se llamaba El espacio de la imagen. Y adivina, yo viajaba en autostop. Yo me paraba en la salida de Perugia a hacer así…( signo de autostop con el dedito)

Y bueno eso fue impresionante una de las obras era como un tubo di tú de dos metros de diámetro que salía de la plaza, subía en diagonal hasta el segundo piso del palacio. Y el público subía por ahí; me dijeron que esa era la obra de un artista, y por ahí era la entrada a la exposición.

Ah, entonces yo subí  por ahí en toda esa cosa, y bueno, entonces vi, estas obras que se desplegaban en el espacio. Había unos tanques inmensos como de Eternit que tenían en el fondo un espejo y uno subía una escalerita, se asomaba así y lo que veía en el fondo eran los frescos góticos del techo.

Entonces tú sabes, yo me acordaba de Colombia, y aunque las comparaciones son odiosas…pensaba que de verdad estábamos siglos luz atrás.

Claro, cuando yo regresé a ese terreno árido, lo que había era terreno para hacer cosas. Eduardo venía de, de Nueva York, donde había estado en la gente más de avanzada de la Factory, de Andy Warhol… Y había trabajado allí también. Al volver me vine a vivir un año a Bogotá. Y entonces, estando acá pues en esas idas y venidas con Marta que al Campín, que los tacos, que no sé qué, le conté a Marta Traba del espacio de la imagen. Ahí en ese punto Marta era muy lanzada, hacía todas las locuras…

Y yo por decir algo dije, “me encantaría que acá en Colombia pudiéramos hacer una cosa así con los artistas que están pensando en expresiones no convencionales”. Y dijo Marta, “pues hagámosla… hagámosla Álvaro. ¿y con quién?” Le dije que hiciéramos una lista, y pues la lista original era más grande. Yo dije que tenían que estar Santiago Cárdenas, Feliza Burstyn, Bernardo Salcedo… Beatriz González dijo que no, le pareció el colmo… varios no lo tomaron tan en serio.

M.W: ¿Porque les parecía muy absurdo hacer una obra que involucrara el espacio? Aquí además el concepto que hoy se llama Instalación, se introduce como Espacio Ambiental, cuando lees las fichas técnicas de montajes en el marco de otras muestras posteriores a las tuyas, esa fuye la etiqueta que quedó para denominarlas… es curioso. Sin embargo, al principio fue raro…

A.B: Si, yo creo que les parecía que era un chiste, incluido Salcedo, que si lo hizo precisamente por lo poco serio que parecía. Santiago Cárdenas y trabajamos procesos creativos muy serios en esa exposición. Para Feliza la obra permitió dar un paso necesario en su trabajo creando ese ambiente. Feliza, ella estaba haciendo las Histéricas en ese tiempo, y ella cogió un montón de sus histéricas, y las puso en el piso a funcionar todas con los motores, y les puso unos reflectores de abajo y salían las sombras hacia arriba haciendo unas formas súper dramáticas, y el ruido que hacían y todo, me pareció estupendo, bellísimo. Me encantaba el valor que además le daba al azar.

Ana Mercedes hizo una cosa de recorrido, como un laberinto y gano el premio que Marta había conseguido. Creo que eran como veinte mil pesos, para el mejor espacio ambiental. Y se lo ganó, se lo ganó Ana Mercedes. No me acuerdo quién era el jurado. Creo que Marta era uno de los jurados.

Ella hizo fue como un túnel… a mí me recordaba como a la Ciudad de Hierro en la costa; son parques de diversiones, que tienen la rueda de Chicago o la Ola marina…y allá en ese parque había una cosa que era como un tren fantasma. Era un túnel, y uno se montaba en un trencito y cuando hacía las curvas así, eso aparecían unos fantasmas y unos diablos, y unos muertos y unas cosas que te agarraban, y uno gritaba (Risas).

Entonces eso era lo de Ana Mercedes, era parecido a un tren fantasma… Pero tú ibas como a pie, como caminando por ahí…habían unas ventanas en los túneles…y detrás de las ventanas había otras pinturas, el túnel estaba pintado también. El piso y las paredes como con nubes Y en la parte de afuera de las ventanas seguían más nubes y aparecía como un cartel yéndose volando entre las nubes… y un maniquí blanco se asomaba.

Yo sentía que no había un concepto muy claro. El saber que deseas lograr… el punto justo, ese balance, ella no lo tenía, y los mejores artistas son los que tienen el balance. Que saben quitar cosas que están sobrando, y poner un puntico que hace falta. Algo así. Pero se ganó el premio y bueno, está bien.

Santiago Cárdenas tomo el primer piso y en la pared del fondo continuo una perspectiva del piso, como si siguiera. Era como un trompe l’oeuil, así continuaba y pintó un enchufe, y de ahí sacó el cable. Logro trabajar muy bien el concepto del espacio.

Yo participé también. Estaba en el tercer piso con la obra Pasatiempo con luz intermitente.

Era como un espectáculo, era como un auditorio, que esperaba ver en el escenario algo, y lo que pasaba era una historia de comic pegada en una esfera. Y las sillas se prendían con unos focos.

Fue un gran logro la Muestra. Marta le puso mucho empeño, e invitó a exponer a un obrero: Victor Celso Muñoz.  Era un obrero que vivía en un barrio del sur, y su casa era una casa de esquina. Y en el patio empezó a hacer una maqueta de Bogotá…De cemento, Inmensa, hecha en varias placas. Con los postes de la luz, con foquitos de verdad, que se prendían.

Bogotá se sentía como mas futurista, se hicieron los puentes de la 26, y entonces la gente decía en la provincia que Bogotá se va a volver una ciudad que tiene calles por arriba, calles por abajo. Como en la película Metrópolis, algo así pensábamos nosotros que así iba a ser Bogotá.

Entonces él en la maqueta puso los puentes de la 26 y todo. Y Marta lo invitó y él tuvo que tumbar la paredilla del patio de su casa que era de esquina; la tumbó para sacar por ahí en un camión que iban las placas metidas. La trajeron, la pusimos en el patio del museo. Y bueno, maravilloso, como de película de drama en la madrugada se metieron unos estudiantes de la Universidad Nacional que es pública y revoltosa y que estaban en contra de la muestra que veían como de arte elitista burgués y pusieron unas pancartas que decían “Queremos un arte para el pueblo, no para los burgueses”. Pero dañaron la obra del único artista que era del pueblo…

Paradójicamente la directora del museo era una mujer de izquierda. Porque Marta era una mujer de izquierda y el presidente Lleras y todo el mundo estaba horrorizado con Marta, entonces le sacaba en cara que ella era extranjera,

Y todo eso porque era incómoda, porque era una mujer de izquierda.

Pero los estudiantes de izquierda de la nacional, que no han variado mucho, (Risa) entonces a ellos les parecía que ese arte era horroroso. Ellos querían arte panfletario.

 

M.W: Y la, ¿la exposición les tocó cerrarla?

A.B: No. Pero Rompieron las puertas, el vidrio, se metieron, destruyeron la maqueta del pobre obrero.

M.W: que paradoja.

A.B: Cogieron presos a los dos. Uno se llamaba Pedro Berbesi. Yo dije, voy a poner una aviso de prensa que diga, “¿qué fue de la vida de Pedro Berbesi?”. Quién sabe, porque me gustaría entrevistar a Pedro Berbesi, qué pensaría él hoy en día de haber roto esas obras de arte, una de un obrero, imagínate!! Alguien diría que le prendía una vela a Dios y otra al diablo. Porque dañó la de un obrero y dañó la de Álvaro Barrios, que estaba en el tercer piso. Entonces destruyeron la mía, y eso bueno, pues salió en todos los periódicos, y yo pues tan jovencito, feliz pensé qué maravilla, salí en El Espectador, en El Tiempo, en El Siglo, por la noticia. Yo al principio decía “Rompieron mi obra, rompieron mi obra, en un minuto dañaron lo que hice” pero entonces pensé “¿Y Álvaro quién es? Nadie, un pelado ahí.”(Risas) decían antes de que fuera ser titular de prensa por la obra destruida. Lo triste es que la obra no se vió, por que el ataque fue la misma noche de la inauguración. La inauguración fue digamos a las ocho de la noche, y eso fue en la madrugada. No la volví a hacer por que me dió miedo. Yo no tenía una posición política muy clara.

M.W: Eso te iba a preguntar ahorita porque yo creo que en todo este proceso de transición entre los sesentas y los setentas, que para mí también ese es el paso de la modernidad a lo contemporáneo en Colombia. Pues, hay una cosa que es el abandono de los medios tradicionales, y un pensamiento mucho más arriesgado, pero por otro lado también están todos los artistas más políticos. Mi pregunta es ¿no te pedían ser político?, ¿uno no tenía que ser político para considerarse un buen artista?

A.B: No, lo que pasa es que los artistas políticos de esa época estaban influenciados del realismo socialista…Que también ya había pasado en Rusia, pero entonces estaba comenzando acá, porque los tiempos, acuérdate, los tiempos eran distintos. Entonces acá estaba Clemencia Lucena… el Taller 4 Rojo, y todos esos artistas, pero había otros artistas de izquierda que no se expresaban a través de eso. Que consideraban que esa no era la forma adecuada de expresarse. En realidad esa manera de hacer arte era muy conservadora.

Feliza era una mujer de izquierda, y creo que tenía su, su, su carné del partido comunista. Aparte de eso judía, entonces era, era una mezcla rara, pero hizo cosas que partían de premisas experimentales.

M.W: Fue una artista un poco incomprendida y maltratada en su momento…Marta entendió su trabajo, pero le toco irse a París después de ese trágico episodio en que la fuerza pública la retuvo y maltrató.

A.B: Y se enfermó del corazón, ella se murió cenando con García Márquez en un restaurante en París. Ahí mismo cenando, se sintió mal, y se levantó de la mesa, y fue como hacia el baño, pero Pablo Leyva, el esposo de ella, pues algo intuyó y dijo, déjame ver que Feliza no esta bien. Y fue hasta el vestíbulo del baño, y se desvaneció en los brazos de él. Entonces llamaron a la ambulancia y todo eso…

Y si ella también venía de toda esa persecución horrible que le pasó, en las caballerizas con lo del gobierno de Turbay. Como ella tenía su carné del partido comunista, entonces ser comunista era como si fuera un delito y en el gobierno de Turbay estaba el Estatuto de Seguridad que permitió cosas horribles… permitía que te allanaran sin orden judicial a ella le allanaron su casa, se la llevaron a las caballerizas famosas. Un trauma porque le metieron la cabeza en aquel agua, y todo eso, para que dijera si tenía algún vínculo con la subversión y Feliza era lo más inocuo e inofensivo que existía en la tierra.

Su obra era muy avanzada, como la posición política de ella también, pero ella opinaba que no tenía que ser tan obvia en su trabajo. Era revolucionaria, como escultora, como artista.

Porque, porque bueno, así como Negret y Ramírez, hicieron que cambiara el concepto de las estatuas y de los parques montando héroes en un pedestal, montando en vez en el pedestal piezas abstractas. Feliza en lugar de esculturas cogió las chatarras y todas esas cosas que se desarmaban y todo. Cuando ella iba con la chatarra de su taller a otra parte, todo el mundo tenía que ayudarla, porque eso pesaba y en el camino se desbarataban. Porque las soldaduras pra pu pa pum, se iban cayendo, entonces que “cójame el pedazo, coja allá”. Y cuando lo poníamos acá, ella empezaba a soldar y entonces yo le decía “Pero eso iba así”.

-No importa, eso no importa.

Prum, y lo ponía de otro modo.

Cuando salía de su casa de una manera, cuando llegaba al museo, estaba de otra forma. Todo eso es muy conceptual, yo la admiraba cantidades.

M.W: Bueno y después de esa exposición en donde tú fuiste digamos el co-curador. Simplemente tu pensaste se me ocurrió una idea, invitamos a unos artistas, ¿se les dio la libertad a ellos de escoger el espacio y decidir donde la hacían y todo eso?

A.B: Si, pero yo también metía mi cucharada. En el sentido de que yo por ejemplo, a mi no me gustó que el Chuli Martínez, el arquitecto, participara. Por que él tampoco se lo tomo en serio. Cuando aparecen los títulos de las obras, y sus nombres entonces Feliza Burstyn con, “Siempre acostada”, Barrios con “Pasatiempo con luz intermitente ” y aparecía Chuli Martínez, obra: “Nada”. Porque que la obra era nada.

Entonces, yo le dije Marta, ¿pero cómo vamos a poner eso? Y no se incluyó, aunque la idea de meter un arquitecto era muy buena.

Entonces hay como un co-trabajo de curaduría ¿no? Entonces yo decía no, pero una cosa es que queramos hacer algo que conmueva un poquito a la gente tan pacata de esta sociedad, a los mismos artistas y a las academias de arte, y todo. Y otra cosa es que los invitados de pronto digan dizque “Nada”, esa es mi obra, Nada.

M.W: Aunque hacer “Nada” sería ser bien conceptual también….

A.B: Si, pero de pronto un poquito más la de Bernardo, que era el baño del museo. Porque el baño era blanco, como las cajas que él hacía. Entonces el lavamanos, el inodoro, el no sé qué, todo blanco, todo eso que era como una caja de él. Entonces lo que se hizo fue poner la ficha técnica sin intervenir nada. Era un espació muy dadá, digamos, digamos casi como cuando Duchamp hace el Ready made.

M.W: El espace trouvé….(risas)

A.B: Si, si, si, el espace trouvé, exactamente. Era… una cosa muy transgresora. Yo no sé si ese edificio todavía está así en la Universidad Nacional, yo no lo he podido ubicar, no recuerdo.

Decir sin embargo que nosotros en ese momento no veíamos el trabajo como conceptual… no se usaba ese termino. Nos fastidiaba que hubiera tantas divisiones en el arte. No nos creíamos nada. Éramos como un caldo de cultivo, para la idea posmoderna de que no había que tener un estilo. Pero el arte de la idea si era clave. Pero si nos interesó salirnos de las ideas modernas. No necesariamente rechazando los medios clásicos, fijate Beatriz González es una excelente pintora, yo también uso la pintura. Pero se pintaba con esmalte sobre lata… era pintar desde el presente. Sin proponérnoslo si le abrimos la puerta al futuro del arte colombiano.

M.W: Bueno y finalmente te fuiste de Bogotá, después de esto.

A.B: Si  yo me asusté un poquito, y vi que la gente podía ser violenta, y todo eso. Y yo encontraba como una descoordinación, no sé cómo sería el término, entre esa situación de que Marta Traba, una mujer de izquierda que trata de apoyar un arte de avanzada, experimental. Un presidente que es dizque liberal, pero que manda a la gente a dormir a tal hora como si fuera un dictador. Y manda a que a Feliza la allanen, y que Marta tenía que irse del país, por liberarse de ella, porque era muy incómoda. Pero unos estudiantes de izquierda, que destruyen lo que ella… apoya. Entonces encontraba yo un poquito de caos, ¿no?

Entonces, eh, yo me asusté un poco y regresé a Barranquilla. Porque me sentía más tranquilo allá.

Acá había también mucho amor y odio, y la gente que Marta no apoyaba era resentida. Marta era fuerte con gente incluso consagrada aparentemente ¿no? Como Rayo, a ella nunca le gustó Rayo. Lo veía inconsistente y poco riguroso.

M.W: Bueno, entonces vuelves a Barranquilla, ¿y existía el Museo de Arte Moderno en Barranquilla? Cuéntame cómo es eso.

A.B: Bueno (Risa), se pusieron como tres primera piedras. Había una institución que se llamaba el Centro artístico, que funcionaba muy bien porque la gente que estaba allí era gente… seria, que tenía inquietudes. Como el arquitecto Ricardo González Ripoll, y de artistas estaba Alejandro Obregón… No era miembro del centro artístico, pero era muy amigo de la junta directiva. Álvaro Cepeda Zamudio, Guillermo Marín.

Y realizaron unas, unas como bienales iberoamericanas de arte, que eran muy… muy, no eran tan ambiciosas desde un punto de vista de hoy.

Era más discreto, más manejable, pero la gente que participaba era muy buena del arte moderno latinoamericano. Esto es en los sesentas.

M.G: O sea que cuando tu estabas de estudiante en Barranquilla, pudiste ver arte latinoamericano ahí.

A.B: Exacto, tipo Cuevas, De Szyszlo, eh, ese tipo de artistas, eh, y… los premios de la bienal, de las bienales eran de adquisición. Entonces se fueron reuniendo estos cuadros para formar una colección para el Museo de arte Moderno de Barranquilla. El espacio del Centro era del papá de Jenny Vilà, la Galerista… Alfonso Vilà, que era el dueño de La Cueva.

Esa gente que te acabo de mencionar eran industriales, profesionales, y empresarios pero tenían inquietudes artísticas. El presidente del centro artístico era Don Carlos Dieppa, industrial también, que era melómano y le encantaba la música clásica.  En ese entonces yo era estudiante. Estudiante de Bellas Artes y de la facultad de arquitectura. No era ni crítico de arte, ni nada eso.

Entonces allá organizaban cosas, y entre las cosas que organizaron fue una Bienal iberoamericana de arte, que esa si tuvo varias ediciones porque no era tan ambiciosa como la que la que hacía la otra gente en otros lugares. Y tuvo continuidad. Y como la finalidad real de eso era hacer una colección para un eventual museo de arte moderno se trabajó con esa meta. Pero eso fue teniendo altibajos, se fueron muriendo las personas. El centro artístico quedó en manos de gente que ni idea, y las piezas en un tiempo estuvieron guardadas en casas, algunas se perdieron, otras las recuperaron, entonces decidieron meterlas en la Universidad del Norte, para que estuvieran más protegidas. Finalmente en época más reciente fuimos a visitar, Maria Eugenia Castro y yo, fuimos a visitar al director del centro artístico de los últimos diez años. Que administraba todo desde su sastrería. Y entonces él nos recibió en su, en su taller de costura, con un lápiz aquí en la oreja y un metro de esos de caucho. Y bueno, entonces dijimos que el motivo de nuestra visita era ver cómo les parecía a ellos que las obras ya se movieran a una sede digna.

El Museo nunca tuvo espacio, sede. Las exposiciones del centro artístico se hacían en lugares como La Escuela de Bellas Artes, se usó La Cueva, y así. Espacios para hacer exhibiciones. Pero no había una sede de un museo. Sino que ellos pensaban vamos a buscar un terreno y ponemos una primera piedra.

Entonces un día pensaron, vamos a hacerlo en el patio, en el parqueadero de la escuela de bellas artes. Que era un parqueadero grandísimo. Entonces ahí se puso una primera piedra, vino la prensa, todo el mundo, las fotos, esto y lo otro, y así pusieron como tres primeras piedras. (Risas)

En tres partes distintas. Y cuando hace poco se puso la primera piedra del museo nuevo que he liderado con María Eugenia Castro, yo le dije no pongamos ninguna primera piedra porque eso trae fucú, esas tres primeras piedras que se pusieron no trajeron nada. Pero pues nada había que poner una primera piedra porque venía el presidente, y había que hacer el acto porque el presidente nos iba a dar la plata que hacía falta para hacerlo.

Nunca tuvo sede…y los cuadros como no había donde guardarlos, los guardaban en las casas de las personas que te conté. Gente muy seria. Entonces primero estamos hablando de los años sesentas. En los sesentas fue cuando se hicieron las bienales e hicieron una colección de arte iberoamericano. Que había que sacar eso de las casas y que eso era un patrimonio de la ciudad.

Pero nosotros cumplimos el año entrante, o a finales de este año, veinte años. El museo que María Eugenia Castro y yo estamos promoviendo se funda en 1996.

M.G: O sea, ¿no hubo museo de arte moderno durante los setentas y ochentas? ¿Ese periodo estuvo muerto?

A.B: Muerto.

M.G: ¿Entonces tu donde hiciste exposiciones como curador? ¿en que lugares en Barranquilla? Tu además fundaste una Galería…

A.B: Hice muestras en la cámara de comercio, en la Alianza Francesa, en la Escuela. Y si abrí la galería Álvaro Barrios. Eso fue en el 74 y duro casi 5 años. Entonces en los setentas es un periodo en que yo tengo mucha actividad.

Como no había espacios, entonces con Ricardo González Ripoll, que había sido de la junta directiva del centro artístico decidimos crear la Galería. Él me apoyo cuando yo hice mi primera exposición en Barranquilla en 1966 en la galería de la Escuela de Bellas artes. Y por ejemplo si se hacía la exposición mía, entonces ellos traían a Marta que fuera a Barranquilla a dictar la conferencia. Y después Don Carlos Dieppa hacía una fiesta en su mansión. Trajeron a Feliza Bursztyn a hacer una muestra, iba Alejandro Obregón, Fiestas a las que traían gente maravillosa y eran estupendas. Terminaba la gente en la piscina, la gente hacía desorden, una vez tiraron a Marta. Alguien la empujó, prruum, y entonces yo hacía así para sacarla, y pum, me empujaron a mí.

M.W: ¿Y se puso brava?

A.B: Marta se puso brava pero cuando vio que yo me caí (Risa).Y yo me eché a reír y ya.

Era como a mediados del sesenta y nueve. Lo de Bogotá fue el sesenta y ocho, y cuando yo regresé sesenta y nueve, que fue el año ese que lo pongo en mi libro, que el hombre llega a la luna, Fue Woodstock… Mayo del 68 acababa de pasar.

M.W: Pero ¿tú te sentías un rebelde? porque tú tienes una mezcla entre rebeldía y profundo… juicio.

A.B: Yo no me sentía rebelde, ni tampoco conservador. Es que yo pasé de ser un juicioso en el colegio, pero cuando entré a la universidad empecé a leer a los existencialistas…a Henry Miller…Lawrence Durrell, todo ese tipo de lecturas. Me volvieron como transgresor.

Entonces yo, yo era un niño bueno en el colegio, católico, no sé qué, entonces de pronto dejé de ir a misa, dejé una cantidad de cosas que ya me parecían como que inoficiosas. Nunca fui de estos chicos que tiran piedra. Pero digamos, fui amigo de los rebeldes, pero yo no fui una persona que, que a los veinte, iba a insultar a un presidente. Jamás. Yo le hubiera dicho señor presidente usted está equivocado, me da mucha pena contradecirle, pero tal cosa así en esos términos. Fui como de los del manual de Carreño.

Siempre fui como puesto en mi lugar. Pero, mientras que en el colegio era conservador, “Dios mío, no sé qué” ¿En la universidad ya yo decía que “Por qué la gente nace y muere”, que no sé qué, entonces ya existencialista, entonces Sartre, Camus… eso creo que le pasa a muchos jóvenes.

Y empecé a tener amigos con otras mentalidades, amigos ateos, comunistas, Hippies, judíos…

También pasaba de un colegio privado, que era un colegio elegantísimo en Barranquilla, era el mejor colegio, en donde nos enseñaban hasta latín, donde teníamos que ir a misa los Domingos con vestido entero de paño cruzado con corbata negra en el calor de Barranquilla… a la Universidad. Entonces yo no sabía lo que era coger un bus, no era un niño rico, pero era de una familia burguesa digamos.

Yo no cogía un bus porque el bus del colegio me recogía en la puerta, me llevaba allá, me volvía a traer, todo era así. Entonces yo no tenía ni idea de las rutas de los buses por donde eran. Al estudiar en una universidad pública, la del Atlántico.

M.W: Entonces entrar a una universidad pública es desclasamiento, mezclado con todo el mundo, se abre uno a todas esas ideologías…

A.B: Exactamente. Y conocí a los nadaístas, también había uno en la universidad, imagínate, entonces llegaban unos nadaístas de Bogotá, de por acá. Yo me volví íntimo de Gonzalo Arango. Y los nadaístas de Barranquilla que eran un poquito de medio pelo, no sé, ninguno fue famoso, eh, me tenían un poquito de celos, por la amistad mía con Jota Mario Arbeláez , Eduardito Escobar, X504 y todos esos. Yo peladito y todos ellos me adoraban, sobretodo Gonzalo. También en ese grupo nadaísta hablábamos de la apertura. La mayoría de los nadaístas eran por decir algo, heterosexuales pero muy abiertos a la diversidad, a la rebeldía…

M.W: Ay si quería tocarte el tema de género pues era una etapa donde hay apertura y ya se expresa digamos la diversidad. Ya se podía ser homosexual abiertamente y los otros cuatro evangelistas son otros cuatro homosexuales. ¿Fue una causa? He oído gente decir eran misóginos, o sea que, que las mujeres quedaban por fuera de las cosas.

A.B: Yo no creo que Miguel González sea misógino. No creo. Y yo estoy lo más lejos de eso. Yo no tengo nada que ver con eso. Tal vez había aún machismo y las mujeres no podían ser tan liberadas. Pero que yo recuerde mujeres talentosísimas, siempre fueron reconocidísimas Beatriz Daza…Feliza, Beatriz, ¿no? Mujeres talentosísimas. De modo que ellas nunca sintieron ningún rechazo de nadie. Lo que pasa es que si había otras muy bobas.

M.W: Pues la verdad tanto Eduardo Serrano como Alberto hicieron unas curadurías maravillosas invitando mujeres, Alicia Barney, Marta Lucia Velez, Sara Modiano, Sandra Llano.

A.B: Pero lo que iba a decir cuando eso de la sexualidad, de los nadaístas, es que fue el primer grupo que encontré en mi paso de ser un mojigato a ser open mind, porque digo open mind pero no estoy hablando de la sexualidad solamente. Encontré en el grupo nadaísta una con una mentalidad, de una frescura… Había algo como una hermandad, que no tenía nada que ver con las posiciones sexuales de nadie porque es que la gente. Yo era un chiquito metido a grande y me trataban como grande.

En cambio, el grupo de intelectuales locales… era otra cosa. Yo de vez en cuando me veía con Alejandro Obregón y su grupo, eran mujeriegos, borrachines, iban a las casas de citas, cosas así, y yo, eso siempre me iba. Eso de borrachines, y de gritar borracho… hablar duro y golpear las mesas y todo, me daba como un poco de susto.

Los nadaístas en cambio a pesar de que eran transgresores con su poesía y sus actitudes, eran muy suaves.

Pero en el grupo x504 que era con Jaime Jaramillo Escobar, él vivía en Barranquilla, no vivió siempre, sino que vino a trabajar en una agencia de publicidad que tenía Plinio Apuleyo Mendoza.

M.W: Bueno pero entonces volviendo al tema de las exposiciones que hiciste, entonces ¿cuáles eran los espacios donde tú podías organizar/curar exposiciones en los setentas?

A.B: Si, el Colombo Americano, La alianza Colombo Francesa, La cámara de comercio. La misma Escuela de bellas artes tenía una galería, que todavía tiene.

M.W: Y, cuáles exposiciones recuerdas, ¿traías artistas de fuera, o trabajaste con artistas locales?

A.B: Lo que pasa es que en los setentas cuando yo tuve mi galería… ahí hacía exhibiciones también de arte experimental. Mis socios eran Ricardo González Ripoll y Guillermo Marín. Unos señores mayores que yo que eran todos así como sofisticados. Más bien de club, esos señores de club, Muy bien puestos, pero que les interesaba el arte. Eran íntimos de Alejandro Obregón…Tenían la sensibilidad para hacer las cosas y amigos de todos los industriales y íntimos de Julio Mario Santodomingo, y lograban hacer de todo.

M.W: ¿Cuándo se fundó la galería?

A.B: Setenta y cuatro. Pero ya yo había estado en la bienal de París por ejemplo. En los setentas y en mi galería yo exponía gente como Oscar Muñoz con los dibujos que él hacía en los setentas.

Pero la galería era una galería avanzada. Expuse Luis Camnitzer por ejemplo. Vino a Bogotá, no me acuerdo si a la Belarca y mis amigos de Bogotá me mandaban las cosas y yo las exhibía en mi Galería.

M.W: ¿Tus amigos de Bogotá? ¿Cuales?

A.B: Eduardo Serrano, Alonso Garcés. Feliza expuso individualmente en mi galería. Unas mini chatarras, todas en bases, como unas columnas. Y otras que hacía con teclados de máquinas de escribir.

Y también yo escribía en la prensa sobre eso. Yo tenía una columna en El Heraldo y también la tuve en el diario El Caribe.

Desde antes de la galería, ya escribía. Se llamaba Columna Pop. Y era un globito de cómic. No, no era sobre lo pop de arte si no como del espíritu de la época que hablábamos. Porque yo escribía sobre cine, todas esas películas como ¡Help!, la película de los Beatles, Qué noche la de aquel día, dirigida por Richard Lester. Y también escribía sobre artes plásticas, sobre arquitectura, sobre todo lo que se me fuera ocurriendo. Cuando ya vino mi galería, pues escribía ya sobre mis cosas de la galería.

Y contaba también con otros, con otros periodistas amigos, que me apoyaban mucho. O sea, tenía la prensa a disposición. No solo a los periodistas, sino también a los dueños de los periódicos.

M.W: ¿Y había un mercado del arte? ¿la gente si compraba? O era un espacio como de exposición.

A.B: Pues si compraba, pero las cosas yo pienso que eran… económicas. Además mi socios me dejaban hacer lo que yo quisiera no importaba si se vendían. Hoy en día todo está muy caro. A mí hace años que no me compra nadie en Barranquilla… no porque yo esté infladísimo. (Risa)

M.W:¿La galería cuantos años duró?

A.B: Como cuatro años.

Eran muestras individuales en su mayoría. Se hacía, se hacía un plegable, en lugar de catálogo, y había un texto mío. No era muy grande la galería, entonces las colectivas las hacía en los otros espacios que te dije.

Y hacía exposiciones temáticas. Como una vez la alianza francesa me dijo, organicemos una exposición.

Entonces yo usando el título del libro de Kandinsky, el de De lo espiritual en el arte, dije hagamos una exposición que se llame “De lo espiritual en el arte”. “¡Fabuloso!, ¡estupendo!”, me decía la señora que era una francesa, que era baronesa, que todavía está viva. Y vive en Barranquilla.

Resulta que era un pretexto para poner puras cosas conceptuales. Ella se imaginó que iba a poner una virgen… (Risas)

Pero por ejemplo mostré a Efraín Arrieta, uno de los del Sindicato, También la obra de Ramiro Gómez que se llamaba Objeto espiritual desechable.

Amarró así, leña que recogía del monte, lo amarraba y lo exhibía… y creo que lo exhibió sobre unas bases, como si fueran esculturas. Los atados de leña así horizontales sobre las bases, y que según él era como se hacían los sacrificios en la antigüedad. Como el sacrificio de Isaac… en la que Abraham sacrifica a su hijo Isaac, que hacen una cosa así de pura leña, que la prenden, y ponían a la persona y la sacrificaban a Dios.

Y el otro miembro del sindicato, eh, que también participó era Efraín Arrieta…que hacía unos collages y eso causó escándalo, porque eran hechos con lo que quedaba de las colas de marihuana…De los cigarrillos que armaban entonces fumaban hasta la puntica. Entonces ya con la puntica no había más, entonces lo abrían y quedaba una cosita larga así quemada. Entonces en un papel, en una cartulina grande, iba poniéndolos. Y quedaba una cosa como abstracta con todos los bordes quemados.

Entonces yo decía ¿cuándo se fumó esto qué visiones tuvo? ¿cuál fue su viaje espiritual?

M.W: ¿Y cómo conseguías a esos artistas?

A.B: Bueno, es que lo que pasa es que yo hacía muchas cosas simultáneas. En los setentas también fui profesor de la Escuela de Bellas Artes y llegué a ser director de la Escuela de Bellas Artes dos años.

M.W: Es que a través de la docencia es que uno conoce a los nuevos artistas. Lo mismo pasó con Miguel González en Cali.

A.B: Para yo ser profesor de la Escuela de bellas artes, como, yo no tengo ningún diploma….A mí me dicen Maestro, pero no tengo diploma de Maestro de artes plásticas. Mi único diploma es de historiador de arte porque me lo exigían cuando estudié en Italia para poder tener gratis el pasaje de regreso en barco. Para eso me sirvió el diploma (Risa).

Pero afortunadamente existía o creo que todavía existe en la Universidad del Atlántico, que un currículum puede servir para validar a un profesor. Entonces fue mi currículum, lo que me permitió enseñar.

M.W: El niño precoz que ya había hecho de todo.

A.B: Niño precoz que ya había hecho de todo… y en 1974 también quiso ser profesor de arte en la Escuela de bellas artes. Entonces fui profesor de pintura, de dibujo, y de teoría del arte, que fue una materia que yo puse en el pensum por que no existía. Además en mis clases de pintura fui poco tradicional y les hable mucho de la historia del arte y esto fue esencial para promover un arte de ideas.

Porque cuando yo llegué al primer año a la primera clase lo que dije fue, “hoy no vamos a hacer nada de pintura, vamos a hacer una charla, ustedes me van a escuchar”, y entonces empecé a hablar. Y estaban ahí todos los alumnos del primer año. En ese momento no eran por semestres sino años.

Cuando ya terminé yo dije entonces, ya la próxima clase ya traen ustedes sus lienzos, sus pinturas, sus… cosas… los pinceles, todo lo que necesiten.

Eh, entonces de pronto alguien por allá levantó la mano.

-Profesor.

-Diga. Diga, qué, ¿qué me quiere decir?

-Eh, le quería preguntar… ¿y yo puedo traer en lugar de pintura y pincel, traer una estufa y brea?

Y yo dije… ¿Cómo es su nombre?

Entonces me dijo él Ramiro Gómez. Yo dije “¿Ah y Usted vino aquí para aprender a pintar o para qué vino?”

Me dijo él. “Yo vine porque yo quiero afinar mi sensibilidad artística. Yo quiero ser un artista. Y no sé si algún día lo lograré, pero creo que lo haría por ahora, a través de una estufa y una brea”.

Entonces yo dije: “Bueno, usted puede traer su brea y su estufa. La estufa la conecta afuera pa que no se llene esto de humo, y los demás traigan sus pinceles”.

(Risas)

M.W: ¿Y la charla que tú les habías dado antes, de qué era?

A.B: Era de teoría sobre pintura y puse sobre el tapete que la pintura no era un asunto que iba a servir para eternizar una academia, ni para conservatizar el arte, sino que era apenas un vehículo para expresarse contemporáneamente.

Ésa fue la primera vez que oí el nombre de Ramiro Gómez, después él se volvió miembro del colectivo del arte el Sindicato, prácticamente fundador e hizo cosas muy buenas.

Y me contó después Ramiro que cuando salí del salón, eso fue una comidilla, todo el mundo, el revuelo y chillaban y unos decían “¡Qué maravilla!”, Otros decían, éste profesor me parece que lo debemos sacar porque está con unas ideas un poco raras.

Y entonces eso era para contarte que desde primer año, yo fui profesor de los del sindicato. Y a los cinco años. Me tocó darles a ellos un diploma de Maestros en Artes Plásticas.

Decir que a raíz de mi experiencia en Europa y de lo que pasó acá con Espacios Ambientales… sentía que podía abrirles el panorama. Finalmente se da la apertura de mi galería, donde yo podía hacer lo que me da la gana.

M.W: Yo creo que tú fuiste el catalizador para esa transición a éste arte ¿Y hay otras figuras en Barranquilla que sean claves?

A.B: Todos los del grupo del sindicato y otro grupo paralelo, el grupo 44, la mayoría eran de Cartagena. Se llamaba así porque Álvaro Erazo tenía su apartamento en la calle 44. Pero esos no venían ninguno de la Escuela de bellas artes. O estudiaban arquitectura o eran arquitectos jóvenes. Como cinco, a ver que yo recuerde estaba Álvaro Erazo que había venido de una escuela de Cartagena. Y venía de una escuela convencional de esas de Cartagena. Que pintaban con modelo que hacían acuarelas, y Álvaro Erazo era acuarelista… cuando lo picó la chicungunya de esa época que era el arte conceptual. Y otro era Eduardo Hernández que después fue curador del museo de Cartagena y que hizo la pieza La Letra con Sangre entra escrita con su propia sangre. También en Barranquilla estaba Fernando Cepeda, los dos estudiaban arquitectura y terminaron. Estaba Delfina Bernal, que fue esposa de Álvaro Medina el historiador y hacia unas pinturas como viscerales. Y bueno Sarita Modiano que hacia una obra maravillosa.

Fernando Cepeda no sé si supiste esa historia, de la mujer esta que fue rectora de una Universidad en Barranquilla, que lo mandó matar…Lo mandó matar con unos sicarios y ella está en la cárcel. Lo mando matar porque él se casó, se casó con la hija del rector de la universidad autónoma.

M.W: O sea a los 44 los mostraron en la galería o en uno de los otros espacios.

A.B: En otro y hacía exposiciones colectivas con algún pretexto, con algún tema.

Me acuerdo también de otra expo que hice cuando cumplió diez años de muerto Marcel Duchamp. A todos los artistas éstos que he mencionado  los invité a hacer algo sobre Duchamp. Y ahí fue donde mostré por primera vez algo de Javier Barrios. Cuando yo hice mi Rose Selavy, ese era el comienzo de una obra, que duró como… 7 años, que era yo mismo haciendo obras con otro nombre. Pero para que no me fueran a delatar, se me ocurrió pedirle a mi hermano que firmara las obras. Y que como recompensa si algún día se ganaba un premio, yo le daba el premio a él. Imagínate, que efectivamente se gana una vez un premio y yo le di su cheque y todo a él. Y lo conservo como parte de documentos que algún día mostraré… Las cartas que recibía mi hermano del Museo La Tertulia, del Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Marcel Duchamp murió en el 68. Seis ocho. Entonces esta exposición tiene que ser en el 78 que fue cuando yo hice un grabado popular para esa exposición que salió en el diario El Caribe, y era un sueño con Marcel Duchamp de esos de la cara de perfil con las líneas para escribir.

Y ya venía la firma impresa y yo a cada persona le escribía un sueño corto a manuscrito en el periódico. En las líneas.

Mi hermano estaba con otra obra que no se parecía nada a la mía. Y participaba Javier Barrios, y yo lo hacía todo muy seriamente, que mi hermano estaba haciendo arte, que no sé qué, no sé cuándo, y todo eso.

Imagínate, entonces ahí estaban otros como Ramiro Gómez y otros del grupo 44, Delfina Bernal.

Y un día llega una carta, De, “Apreciado Maestro”, porque le decían Apreciado Maestro a mi hermano Javier. “Tengo mucho gusto en informarle que su nombre ha sido escogido para participar en la muestra que se hará en el museo La Tertulia” imagínate tú. Mi hermano.

Eso hubo un salón regional en Cartagena. Creo que fue en el Museo de Arte Moderno. Y entonces mi hermano participó con una pieza, una cosa ahí que eran unos periódicos, un telón de puros periódicos que caían así pegados.

Y Eduardo Serrano fue jurado de ese salón regional…Entones Eduardo dijo “Horroroso, Esto está horroroso. Rechazado”. “No, lo que pasa es que los Barrios quieren ser como los Cárdenas. Así dijo Eduardo Serrano “y como los Cárdenas hay uno bueno y uno malo”.

M.W: ¿Pero tú crees que tu obra de periódico era bueno o era malo?

A.B: Yo creo que era medio malo (RISA), lo que era bueno era el concepto.

Hay algunas obras que guardo, que algún día quisiera mostrar, pero…una es un poquito fuerte pero la considero buena. Es una serie de fotografías de… de crónica roja que me regaló Julio Roca. Julio Roca era el subdirector del diario El Caribe. Y el asistente del editor que era Álvaro Cepeda Zamudio. Eran los periodistas que me ayudaban a mí con los grabados populares a sacarlos en la prensa porque al comienzo era muy difícil. Nos decían, una página, ¿sabe cuánto vale una página de periódico? Millones no sé qué.

Y bueno, es que yo ya estaba planeando la… la obra. Y le pregunté que si era difícil conseguirlas. Me dijo “Yo las consigo…”, y se fue, se iba a los archivos del periódico y entonces me regaló un grupo de fotografías. Entonces muy fuertes las fotos, porque son de los muertos. y están en la morgue, Con las heridas, una bala aquí en la frente, algunos con los ojos abiertos…

Entonces yo vine en un cartoncito… hice varios cartoncitos. Como quince, no me acuerdo, o veinte. Pegaba la foto arriba, foto del muerto. Y abajo escribía un poema sobre la muerte. Y tenía desde poemas de los antiguos aztecas, pasando como por la poesía gótica medieval y del renacimiento… por decirte algo como esa que dice, “qué descansada vida la del que huye del mundanal ruido”… Una cosa así.

Poemas hasta contemporáneos, modernos, como de García Lorca, de Miguel Hernández, todos esos. Entonces busque un contraste entre el texto bellísimo y la imagen fuerte. El texto dulcifica la imagen.

Pero ya como… Álvaro. Ah, las mostré ahora que me acuerdo en el Museo de Arte de Bogotá, en el MAMBo cuando mi retrospectiva del ochenta y seis.

M.W: Bueno y entonces te iba a preguntar ¿Para ti era normal, nunca te generó digamos incomodidad ser artista y ser curador? Que hoy en día eso a veces es polémico, ¿no?

A.B: No hubo conflicto por que no estaba definido que era ser curador. Yo siempre pensé que ser curador me permitía, eh, como establecer como afianzar una posición fuerte frente al arte. Con respecto a lo que yo consideraba el arte. Lo que debía ser el arte, y esto también lo hice con mi obra.

Al hacer éstas selecciones, escogencias, no solamente de personas, de artistas, sino de obras, de temas, estaba como exponiendo mi posición. Pero siempre fui muy respetuoso de a donde llegó después la curaduría. Muy respetuoso de que ellos eran los artistas y siempre sentí como una camaradería con todos los artistas con los que trabajé incluso cuando exhibí con ellos.

No sentí que yo tenía en mis manos la transformación de los críticos de arte. Sino que estaba tomando una actitud distinta de los críticos modernos. De la era moderna del arte colombiano.  Marta Traba hacía crítica al estilo moderno. Como los modernos. Y yo sentí que se debería hacer la crítica también a través de la curaduría de otra manera. Y eso yo no lo inventé por supuesto. Sino que se fue dando como en el mundo también.

Lo que hoy se diría curatorial…antes se decía. “Esto es malo, esto es bueno”. “Estos son los diez mejores, estos son los diez peores”. Se enumeraba sin mucha justificación. A mí me interesó contextualizar, es decir, esto me interesa porque estos conceptos o ideas lo justifican. Entonces había una historia, una posición, una no sé si llamarlo filosofía. ¿Verdad? Que le daba como un sostén a algo que estaba materializado en una exposición.

M.W: Y como trabajabas con los otros tres evangelistas. Cómo es tu relación con ellos.

A.B: Ellos sentían que yo era muy lanzado. Pero no lo criticaban, lo admiraban.

Además, tuve mucho impacto porque mojaba prensa. Tenía el apoyo de la prensa, tenía amigos que eran los dueños de los periódicos. Entonces, los dueños del Heraldo y El caribe me decían “El periódico es tuyo, has lo que quieras”.

Y luego los periodistas, que eran el director, el subdirector, Álvaro Cepeda Zamudio…También eran amigos míos.

Entonces me sentía imagínate, como pez en el agua. Con el visto bueno, tanto de los dueños como los directores del periódico. Y en El Heraldo lo mismo. También.

M.W: Te daban carta blanca.

A.B: Carta blanca, pero también porque todo lo asumía de manera muy seria y profesional.

M.W: Aunque con contenidos cargados de humor. Una cosa no quita la otra.

Bueno y entonces con éstos otros evangelistas eras amigo.

A.B: Muy amigo. Sigo siendo muy amigo, bueno, menos de… Eduardo. Pero bueno, ese no es un tema que voy a tratar aquí, porque la investigación va hasta el 85. Y hasta esa fecha nos identificábamos todo el tiempo. Y fue cuando en los salones Atenas Eduardo conoció y apoyó a Miguel Ángel Rojas, y Cuando surgió Caro, todas estas cosas maravillosas que Serrano respaldó.

M.W:  Bueno y hablando de tipos de curadurías, porque hay curadores que se van por la línea histórica, convencional, que como te digo tiene un interés muy pedagógico porque la gente quiere entender de dónde y a donde llega el artista. Y hay otras que son arriesgadas y que son temáticas y que son muy autoriales, como que uno si ve una autoría del curador.  Me interesa que me cuentes sobre tú exposición “Un arte para los años 80”, pues es reconocida como una declaración importante de los nuevos valores del arte en el país.

A.B: Claro. Esa curaduría de autor, si se puede llamar así, me interesa, porque uno da su punto de vista sobre un grupo de obras.

“Un arte para los años 80” la hice en La Tertulia, en el Museo de Arte Moderno de Medellín y en Bogotá en la Garcés Velásquez. Eduardo Hernández forró en grama la escalera de Alonso, hubo artistas diferentes en cada lugar. Todo se daba como un grupo de amigos conversando, no había un proceso formal, era una opinadera entre nosotros cuatro, en este proyecto hablé siempre con ellos y para el Atenas, intercambiamos artistas.

Esta empezó por que como éramos todos amigos, yo iba a Cali seguido… y una conversación dije que me gustaría mostrar a los artistas de la costa, porque además si se proyectaban como artistas de lo nuevo. Entonces la idea fue mostrarlos a ellos dialogando con los de Cali y Medellín. Eran muy curiosos los grupos de la costa que apoyé porque eran todos de origen muy humilde, muy como desabrochados, pero todos con formación académica. Pero en vez de alinearse con lo conservador se revelaron y para mi si era el arte que debían estar creando los artistas en esa época. Yo como profesor los orienté a la libertad…yo los dejaba ser, tuve alumnos del campo, que dejaba hacer clase descalzos… no les puse peros. Miguel me siguió con la idea, y sacamos lista con los de Medellín y Cali. Quise mostrar todas las propuestas no convencionales que rompieran con los trabajos de los Maestros de la generación anterior. Estuvo Adolfo Bernal, Fabio González hizo unas piedras en cerámica, Jonier Marín, Sandra Isabel Llano, Alicia Barney.

Una cosa curiosa del arte que hubo en los años ochenta es que tuvo muchos detractores, y se pensó además que iba a ser una cosa y fue otra…hubo por ejemplo un retorno a la pintura, sin tono experimental.

M.W:  Ay, bueno, y yo te iba a decir, a través de tus obras de arte, (que no sean curaduría, porque yo entiendo tus curadurías como una especie de obra) también hiciste crítica, ¿verdad? El Museo Duchamp del arte malo es una curaduría.

A.B: Si, yo uso mi obra para hacer crítica. Sí, mi museo de arte malo, y las cosas que salen en mis viñetas son crítica también.

Los Sueños con Marcel Duchamp, era una manera de hablar sobre el arte. Papelitos manuscritos sobre mí y pegados en la pared en la Galería de Alonso Garcés. En 1979 hice sueños con Marcel Duchamp en el Museo la Tertulia, pero la gente escribió bobadas, entonces en la siguiente lo hice yo. En los grabados populares, yo hacía como unos croquis y donde se podían mencionar comentarios sobre arte. Después hice la papelería del Museo Duchamp del arte malo y de ahí surge también la obra “Las obras de arte malas son muy buenas” que exhibí en la última Bienal de Coltejer en 1981. Le pedí a Leonel Estrada, que no botara las cartas que yo le había mandado y que me consiguiera un Fernando de Szyslo. Pero ojo mi idea era respetuosa, yo lo que quería mostrar era como había posiciones tan diferentes. Unos lo endiosaban y a otros les parecía pésimo. El enfrentamiento era total. Me intereso cuestionar ese método tan moderno de valoración todo en obras buenas y obras malas, ver si es algo cierto o si reside en uno y depende del momento por el que uno esté pasando, como la asimila. Las obras son neutras, uno es el que va considerándola buena o mala. En el Coloquio de arte no objetual, yo reaccione a Marta Traba, que para ese entonces más de 10 años después de haberse ido, llego más conservadora de lo que se había ido. Para ese entonces volvió y ya el presidente Betancur le dio la ciudadanía. En todo caso ella fue al coloquio y le pareció que mi obra de Szyslo era una falta de respeto… entonces en el Coloquio yo puse en la pared de la exposición un libro de Traba que se llamaba “la Ceremonia en el verano”, y me consiguieron una escultura de Arenas Betancur y esa la incluí también dentro del Museo Duchamp.

Recuerdo mucho la obra de Cildo Meireles, era una estructura muy muy grande hecha en cajas de fósforos y en las cuatro esquinas había unos guardaespaldas o vigilantes, eran muy asustadores con gafas, por que aludía a las dictaduras, porque con un gesto de prender un fósforo se podía destruir todo el Museo.

M.W: ¿Si tuviéramos que volver a los términos que cambiaron el arte en el país cuáles serían?

A.B: Experimental, arte de ideas, arte no objetual, espacios ambientales. Había muchos términos para mencionar el arte conceptual, y no sé porque en esa época rechazábamos que el conceptual definiera todo. Se sentía que era algo norteamericano. Y por otro lado estaba Glusberg en Buenos Aires que tenía el grupo de los 13 y el Centro Argentino de Arte y comunicación y organizaba conferencias de pensamiento, pero él hablaba en unos términos enredadísimos!! Era horrible, nos daba una pena terrible no entender. El sí que ponía términos muy raros.

M.W: Creo que es importante en la curaduría no enredar al público. Ya las obras de arte cargan con bastante teoría de por sí. A mí me gusta aportar y desmenuzar.