Alberto Sierra
ENTREVISTA CON ALBERTO SIERRA
Por María Wills
María Wills (M.W.): Alberto, la intención del presente proyecto es hablar de un momento crucial para la consolidación por un lado de la figura de la curaduría en Colombia a través del trabajo de ustedes cuatro, y por otro mostrar como en el periodo elegido que va de 1970 a 1984 se hizo un tránsito de un arte moderno, vertiente defendida por Marta Traba, a uno que era experimental, vanguardista, desmaterializado y que planteaba otros paradigmas.
Alberto Sierra (A.S.): Ya después de esa época uno está pecando. (risas)
M.W.: En esta entrevista quisiera desarrollar tu vinculación y creación del Museo de Arte Moderno y de varios de los eventos exposiciones en las que trabajaste. También saber si hubo colaboraciones entre Eduardo Serrano, Miguel González, Álvaro Barrios y tu. Por ejemplo tu proyecto de Once Antioqueños que viajo a varios lugares entre ellos el Mambo, revela una situación que se da gracias a la importancia de ustedes cuatro, y es la descentralización regional de las artes visuales.
Pero empecemos en orden, hablemos de tus estudios. Sé que tú eres arquitecto de formación, pero me interesa mucho hablar de cómo llegas a las artes, fue a través del diseño de tu publicación RE-vista?
A.S.: A ver, yo que le dijera, antes de arquitectura yo estudié filosofía pero en el seminario; yo estudié fue la filosofía escolástica. Entonces mi real intención, o más bien la intención de mi mamá, más que mía, era ser cura ¿no? Era una obligación. No, terminé filosofía, y tuve problemas en el seminario por cosas que tenían que ver como con temas culturales y también íntimos en relación con ser un religioso, termine diciendo mejor me salgo.
M.W.: ¿Cuánto tiempo estuviste ahí y como saliste?
A.S.: Estudié tres años de filosofía pero antes de eso había estado cinco años en bachillerato, en El seminario. Me salí porque además iba a tener una beca para estudiar en Roma pero nunca se concreto, entonces yo me salí y empecé a estudiar arquitectura. Entonces, me interesaron otras cosas; en ese momento empezaron esos despelotes de Medellín con relación al arte y ahí estuve. La ciudad tenía un foco, un foco de transformar cosas, había un montón de gente toda como al borde de un ataque, se sentía que una cosa muy rara iba a pasar.
Yo tenía un vecino mío, Darío Lemus, que era un nadaísta de los importantes y yo lo sentía cerquita pero pues yo nunca participé, ni tuve nada que ver con ellos. Pero en Medellín había como una efervescencia y sucedía como en dos cuadras de la ciudad, en un rincón donde se daban encuentros, algunas veces en el Bar Miami y en otros cerca, todo esto era un caldero de pensamiento donde empezaron realmente a manifestarse los nadaístas.
A todas estas empiezo, entonces ya en arquitectura. La arquitectura tiene una pretensión importante, y es que yo siento que hay que saber un poco de todo. Entonces la arquitectura te abre un montón de puertas y a uno le explican en la universidad que si uno quiere hacer un hospital debe saber lo último en cirugía para saber qué es lo que hace y que no lo dañe con un piso o cualquier otro elemento. Entonces uno se vuelve metido a otras áreas. Yo terminé metido en el arte. Inicialmente me llamó la atención ese desorden creativo de los nadaístas, yo era menor y estaba en seminario entonces a mí me impresionó mucho este despelote, claro.
M.W.: ¿Pero tú tuviste que ver con los nadaístas, o sea te mezclaste con ellos?
A.S.: No, no, no. Simplemente era una cosa que a uno le decían en el seminario como tabú, y hasta nervio a uno le daba por allá por el lado de Miami era prohibido pasar. Ahí estaban todos en toda la esquina de tal parte pero tenían una inquietud y eran díscolos y eso se rego en el ambiente. Pero Lemus era el vecino mío en el barrio donde yo vivía y hablaba de ellos. Entonces en mi casa se vivía como un sufrimiento y a ese “mal hijo”, que era Darío Lemus, y el papá lo regaló para el ejército. Era una cosa muy divertida esa rebeldía y se sentía que estaba pasando alguna cosa, uno entendía que eran irrespetuosos, pero había algo admirable.
M.W.: Unos irreverentes…
A.S.: Eso sucedía desde antes y durante las bienales que fueron en el 68. En ese entonces yo iba al Museo de Zea, que existía antes del Museo de Antioquia muy especialmente a ver un director de cine, de pura curiosidad, que se llamaba Alberto Sierra también. Que fue el cofundador de el festival de cine en Cartagena. Un señor común y corriente.
Ahí me empecé a dar cuenta de que en el club de profesionales, había muestras ahí donde exhibía Obregón. Había una galería que se llamaba la Galería de Arte Nacional que era como de un tío de Álvaro Marín y de otros señores de Medellín. Ahí también se exhibieron los salones Croydon. Entonces todavía no me oían, pero uno estaba metiéndome poco a poco en el mundo del arte.
M.W.: Pero eran escasos los espacios que había ¿cierto?
A.S.: Sí, pero ahí vi por primera vez obras puntuales que me marcaron. Ahí exhibieron Marta Traba Cuatro Veces de Carlos Rojas. Ahí mostraron la obra La Horrible Mujer Castigadora de Norman Mejía. Yo me acuerdo de un chiste posterior que armaron, dizque que había que cambiar los nombres de estos dos cuadros y al de Marta Traba le pusieron “La mujer Castigadora”.
Con unos compañeros de estudios, pero sobre todo con Santiago Caicedo, arquitecto también iba yo a todas las exposiciones que se daban en una galería que se llamaba Picasso. Y otra galería que quedaba en el barrio Maracaibo, y celebraban su muestras con discursos de un gran personaje que fue expulsado de la Universidad, Antonio Mesa Jaramillo, hablando realmente sobre arte. Ya Leonel Estrada, odontólogo, artista y gestor tenía en el club de profesionales un montón de charlas. Y cuando empieza la bienal de Coltejer y ahí sí nos llenamos de actividades.
M.W.: ¿Como fue eso de llenarse de actividades?
A.S.: Es que uno si vive en Medellín y vive necesitado, mejor dicho, todo o cualquier cosa es una cosa importante. Hasta si aparece un dibujo de una mujer desnuda y no sé qué y en qué posición pues eso es un escándalo total, y además en una ciudad que no para de tener y pensar en escándalos, es como un arte hecho solamente a base de sorpresas, lo tenemos en nuestra historia, Débora es una sorpresa, Débora debe su vida a la hostigación, a lo que sorprendió. La bienal también debe su éxito a lo que sorprendió por sus propuestas arriesgadas. Los nadaístas a la sorpresa que causaron en gran medida en su postura contra de la religión. Acuérdese que en los sesentas fue la gran misión.
M.W: La gran misión evangelista.
A.S: Sí, era la nueva conquista de España que eso fue de grandes propuestas, entonces España venía a recalcar la religión que se estaba perdiendo, y los valores se estaban perdiendo y otros estaban haciendo con el Cristo yo no sé qué. Y llega ese loco nadaísta a jugar con la hostia y todas estas cosas juntas. El decano de la universidad, Antonio Núñez Jaramillo protestó que por qué iba a haber rosario de aurora a las 3:00 de la mañana. Tiramos voladores. Dijeron que si no creíamos en la virgen Entonces y lo echaron de la universidad siendo decano.
M.W.: Y tú habiendo salido del seminario ¿cómo viviste esas posturas en contra de la religión?
A.S.: Pues es que estaba ahí, como de testigo. Pero uno ya no estaba de ese lado católico sino del otro. Fie clave conocer a Santiago Caicedo. Empecé además a ir y participar en los festivales de arte de Cali que lideraban lo que pasaba en las artes.
M.W.: Participabas como artista, ¿con que trabajos?
A.S.: Si, Con diseño, hacía collages y diseño gráfico. También exhibí en la tercera bienal, una obra pero horrenda; eso fue en el 72.
M.W.: Entonces en los setentas empiezas a trabajar con Santiago Caicedo. Es en ese momento que La Oficina se abre como espacio, ¿cúal fue el objetivo inicial?
A.S.: Era una oficina de arquitectura y estaba en el edificio Camacol la galería no existía en ese momento. Y no he salido de por ahí. No he salido desde la Oficina he operado en todas mis facetas.
M.W.: Bueno y ¿cómo fue la organización de la primera Bienal y de ahí en adelante?
A.S.: La organiza Leonel Estrada, que trabajo con Samuel Álvarez. Y entonces hacen como un jurado nacional muy extraño. De aquí de la ciudad participaron solo uno o dos artistas porque la mayoría eran muy malos. De todas maneras eso traía como disgustos, por que si quiso mostrar un arte nuevo e implicaba romper con los artistas que venían siendo famosos independientes como Rafael Sáenz, ellos fueron como una bisagra para abrir otra puerta; de ahí en adelante pasaron otras cosas. Sin embargo se llamaba Bienal de pintura, posteriormente eso cambió. La obra que gano la bienal fue la Cámara del Amor de Luis Caballero, que precisamente mostraba como la pintura ya se tomaba el espacio.
M.W.: ¿Y se hablaba de curador?¿esa función la cumplió Leonel?
A.S.: No se hablaba de curador. El organizador fue Leonel, y él tuvo asesores. Leonel era, es un hombre intrigante, a mí me intriga es lo audaz que fue Leonel Estrada. La gente no cree en Leonel Estrada y resulta que logro algo sin precedentes. Leonel era metido en el arte; él de profesión odontólogo, pero rarísimo traía conferencistas de arte, promovía etiquetas e ismos que es una cosa que le parecía a él fascinante. La creación de los diccionarios de ismos, eso es un invento un poco raro de Leonel. Y el traía a gente a discutir sobre ello. Entonces, Leonel es el papá de todo este cuento aquí, que si modernismo, clasicismo, etc.
Y la otra cosa que pasó en esa época, un cambio radical, es que la empresa privada empezó a apoyar el arte. Entonces se dieron cuenta en el Coltejer que eso era free press en cualquier periódico de América. La Bienal de Coltejer, que es el Dios de los paisas se presentaba de un momento a otro como una bienal Sao Paulo. Eso fue un cabezazo de Rodrigo Uribe Echavarría. Bueno, y a todas estas ¿qué sucede en la ciudad? Suceden muchas cosas es que, la penúltima Bienal, fue en los bajos del edificio de Coltejer que era el edificio más moderno de el momento. Cuando nosotros estábamos estudiando arquitectura, Santiago y yo, es cuando se hace el concurso para hacer el edificio más alto de la ciudad, el de mayor por poderío. Y entonces fue un concurso realmente en función del modernismo, pero no era modernidad, era una cosa horrible que entonces sacaba el edificio como una gran catedral, y entonces querían mostrar el poder de la industria. Yo hice el catálogo de venta del edificio Coltejer con Humberto Pérez. Fue un ejercicio bastante conceptual, por que proyectamos la ciudad en un libro plegable, es una belleza porque es un cuadrado, pero como la información no cabía, entonces en una hoja venía la manzana de Maracaibo y cogía Junín y se extendía dos páginas y volteaba y todavía era otra página, y de pronto había que levantar el catálogo como un árbol. Era una la brutalidad lo que estábamos haciendo.
Medellín quería tener el edificio más importante de Colombia que finalmente hizo Coltejer.
Santiago Caicedo a los ocho días de dado el concurso de fallado, llegó a la universidad. El era el que más sabía de arquitectura, llegó a la universidad con las revistas de Arquitectura internacionales y nos mostro: Vea de donde se copiaron, vea, esto es un concurso hecho hace ocho meses en el Japón, quedó de segundas y era exacto. El comentario de Caicedo obviamente no fue bien recibido. Pero si tratamos de ser mucho imitaciones de otro lugar.
M.W.: El concepto de modernidad ¿aquí se introdujo más a través de la arquitectura que de las artes?.
A.S.: El modernismo fue fuertísimo y una ebullición para que creciera la ciudad. Se vió en La Avenida oriental, eso fue un machetazo violento. Le quitaba la coherencia a la ciudad; a partir de eso la ciudad y el centro se desbaratan. Pasar la oriental es como pasar un río. La ciudad integrando arquitectura y arte creo es lo que nos hace especiales. Pero el modernismo tuvo sus procesos tanto en el urbanismo, arquitectura y en las artes fue mas lento.
M.W.: Entonces tu relación con las Bienales de Coltejer fue que exhibiste. ¿No estuviste en la organización?
A.S.: Sí exhibí. Leonel Estrada, estuvo en las tres y Samuel Vásquez en la primera aunque la selección de artistas la hacían las Embajadas y en la tercera, a mí no me dejaban acercar por tener un punto de vista crítico. La primera era una bienal de pintura y después se abrió a las demás artes. Leonel era siempre muy amable conmigo pero había gente muy avispada, muy maluca que no me quería ver, yo ya estaba pensando en otras ideas y artistas y espacios.
M.W: ¿Tal vez la Bienal trató de representar todo y por eso se quedo en nada?
A.S: Pues había mucha polémica, yo fui muy crítico de mucho de lo que se mostró, pero casi me sentí censurado. Yo no podía, intervenir por ejemplo. Yo estaba en una visita guiada en la tercera bienal a unos alumnos míos de diseño y estaba yo hablando cuando Samuel Álvarez llega y grita: “y ustedes que es lo que están oyendo, si esto es un animal, esto es un bruto, usted es un ignorante”. El veneno es común y corriente.
M.W.: Entonces ¿reaccionaste un poco “desde afuera” desde La Oficina?
A.S.: Pues la Oficina fue fundada en el 70, (la de arquitectura) y en el 72 se funda la galería. ¿Por qué se funda la galería? Se funda después de la última bienal, porque además había ausencia en la ciudad de espacios; aunque los había, uno ya creía que sabía más y quería mostrar otras cosas. Entonces hicimos la galería porque además Serrano era muy amigo nuestro y nos dijo “¿y por qué no ponen una galería?”
M.W.: El ya estaba con la Galería Belarca en Bogotá…
A.S.: Si, y nos habíamos conocido en las Bienales de artes gráficas en Cali, donde yo participaba. Y la fiesta la hacía Cali. Eran fiestas muy ricas sobre piscinas y unas señoras deliciosas (se ríe), que botaban la casa por la ventana, eran una maravilla. Y aquí participábamos con mucho entusiasmo.
Una anécdota de las Bienales. Todos querían estar. Hay un amigo mío que es muy divertido, Álvaro Marín. Para una Bienal de Artes Gráficas en Cali, estaba muerto de los nervios de que no iba a pasar, entonces mandó dos trabajos, uno a nombre de él y otro a nombre de la novia y pasó la novia. Y después él arregló la cosa diciendo: “no, ella soy yo”. ( risas)
Yo además era profesor de diseño gráfico en el Instituto de Artes y en la Universidad Nacional y de Educación Visual en la Bolivariana y me gustaba ver que pasaba en el campo de la gráfica, era importante estar allá.
M.W.: Bueno pero antes de avanzar en el tiempo hablame de dos figuras: Marta Traba y Leonel. O sea, ¿cómo estas dos relaciones marcaron tu carrera?
A.S.: A ver, Marta Traba fue un personaje el cual yo vi una o dos veces, no más, en el Museo de Zea, haciendo unos preámbulos a la una de las bienales. Allá en un auditorio como todo oscuro, hizo performance colectivo. Ella cogía a la gente y le daba pitos y papeles y de un momento a otro “adelante, vamos a apagar la luz, saquen lo que ustedes quieran” y entonces uno despeinaba a la otra persona, y decía: “y cuando yo diga se acabó, se acabó”. A lo último salía todo el mundo despeinado y hablaba de la energía gastada, hablaba de la vivencia conceptual y física durante un momento determinado, era increíble.
M.W: O sea abordaba ya temas de la no objetualidad del arte.
A.S: Pues si. Era como enseñar a experimentar el arte. Entonces nos ponía ejemplos de un artista que entra en un Renault 4 en un espacio, y alguien dice “destrúyalo”. Y entonces alguien le daba un golpe y todo el mundo ve que se le puede dar un golpe, entonces darle un golpe al objeto que era el ideal de la clase media, que a penas estaba empoderándose era un choque. Ese es mi recuerdo de ella.
M.W.: Y ella hizo muestras la Galería Nacional ¿eran de qué artistas? ¿te acuerdas?
A.S.: Eran muestras de los premios Croydon, no me acuerdo de los artistas.
M.W.: y con Leonel lo conociste a raíz de la bienal.
A.S.: Sí, era muy amable, veía que uno estaba interesado. Y no más.
M.W.: El hacía los salones pero él también exhibía ¿cierto?.
A.S.: Sí, lo que pasa es que el exhibía… cosas no tan buenas. Yo no me acuerdo de las pretensiones de él como de exhibir, no registro toda su obra y lo que mostro en aquel entonces. Me acuerdo más movía gente, era un aglutinador. Hay una colección de cerámica que usted se queda maravillada porque están Obregón, Roda, que venían a Medellín a finales de los cincuenta y en los sesentas, venían a hacer cerámica de alfarería colombiana con el. Fue muy amigo de todos los artistas Trabistas.
Entonces él tiene unas obras de él malísimas. Pero en otras, sobretodo las cerámicas suceden cosas. Hasta que se acabo por que era muy costoso prender hornos, quemar doscientos platos. Allá hizo cerámica Débora.
M.W.: Tengo que decir que en lo personal, me gusta una etapa de Leonel, la de los muebles de Vinilo. Pero creería que realmente su importancia fue mayor como gestor que como artista.
A.S.: sí, era como gestor, se inventaba cosas, hasta que se inventa las bienales, punto.
M.W.: Y ¿él interviene en la creación del Museo de Arte Moderno?
A.S.: No, el Museo de Arte Moderno no tiene nada que ver con él. Tal vez cuando ya empieza a andar.
M.W: Bueno, volvamos a La Oficina…
A.S: A ver le cuento. Yo tenía mi galería en Camacol y trabajaba con mis amigos que entonces contraen “patrimonio” que es lo que yo digo siempre. Se casan con ricas.
M.W.: Contraer patrimonio (se ríe).
A.S.: Sí, exacto. Caicedo contrajo patrimonio con Patricia Gómez, y Jorge Mario con “la monita” Arango, y se fueron estudiar a Europa y yo me quedé solo. Y los que vendían con un vuelo eran ellos, sin embargo me mantuve con el espacio.
La primera muestra que hicimos fue de Obregón. Eduardo Serrano nos prestó 5. Me relacione con Eduardo en las bienales de Cali y como en la última de acá de Coltejer. Entonces seguimos muy amigos, y de Caicedo y de todos; y ahí apareció el cuando supo que finalmente íbamos a hacer una galería. Dijo: “Ay, entonces yo les pongo esta exposición” ¡pum!, ya. La de Obregón, la de grabados de Obregón, hermosa”.
Y la gente llamaba a comprar: “lo quiero”, “¿eso es lo que queda?”, “eso es todo”. Y era un espaciesito más chiquito que este corredorcito. Y entonces había articulito muy bonito del escritor y crítico mexicano: García Ponce, sobre Obregón muy bonito y entonces lo mandamos al Colombiano y lo publicaban, y nos publicaron el artículo con una foto de Negret ¿puedes creer?. Pero que cosa, ponían mal la información y tocaba ponerse furioso. Éramos un pueblo.
M.W.: Pues si fue como educar o como digo yo evangelizar una sociedad en torno al arte.
A.S.: Yo me quedé solo en La Oficina pero entonces me fui pal centro porque ¿qué hacía yo con una oficina en un edificio de oficinas y de arquitecto? Allí con un socio que se que duró poco por que estuvo de pelea con el dueño del local que nos echó, entonces yo me quedé con la galería guardada como mes o dos meses. Y él no tenía necesidad, yo sí, yo era un tipo pobre que no tenía. Yo dije: “yo vuelvo arrancar”. Entonces en la Avenida La Playa conseguí un sitio donde estuve mucho tiempo.
M.W.: Y digamos que todo empezó cuando abriste La Oficina, por que pues claro había que vender para comer, pero más que todo para mostrar una nueva perspectiva. Una necesidad ya similar al oficio de curador, de mostrar cosas que no se habían visto.
A.S.: Sí, de mostrar cosas diferentes. Si hubiera cualquier razón y aunque se cree el cliché de: “vamos a crear este espacio porque los artistas jóvenes no tienen una oportunidad…” Aunque ese discurso puede volverse repetido, en este caso fue efectivo y real. Unos coleccionistas buenos que me apoyaron, empezando, Tulio Rabinovich es el primero, Jorge Velásquez Ochoa.
y un día dijimos: “hagamos un Museo de Arte Moderno que ahora hace falta un museo”, y eso se fundó, el Museo de Arte Moderno en La playa, a todo el frente estaba el consultorio del doctor Leonel Estrada. Leonel no fue en esa primera ronda. Estaba Tulio Rabinovich, Horacio Arango, una señora Marta María Restrepo de Moreno; Jorge Velásquez, Pilar Aramburu y yo. Pilar Aramburu era la representante de Colcultura. Entonces ahí empezamos a conversar y a hacer un museo de arte moderno.
Había gente con dinero y muy interesada en el arte, el uno trabajaba en un banco, el otro era un judío que empezaba a coleccionar, también arquitectos urbanistas, uno de esos que hacía proyectos grandes, trabajaba en una firma grande que hacía planeación, ah y señoras de esas importantes de la ciudad y que quería hacerlo. Entonces metámonos dije. Entonces eso empezó en el 78 confabulando en La oficina.
M.W.: Sin sede…
A.S.: Si, y es que el museo estuvo dos años haciendo como dicen lobby, pero no se perdía el entusiasmo. Era una maravilla. Entonces Mario Aramburu, que fue procurador de la nación, el papá de Pilar Aramburu, la de Colcultura, fue el que hizo la fundación, el acta. Entonces ya allí se contagió y ahí ya aparecieron todos a firmar: Leonel Estrada y los demás que ahí aparecen en el acta. Y los artistas por supuesto. Martha Elena Vélez, Álvaro Marín Vieco, John Castles, Rodrigo Callejas, Luis Fernando Valencia, Ethel Gilmour, Alberto Uribe, Germán Botero, Luis Alfonso Ramírez, Hernán Uribe, Héctor Escobar, Raúl Fernando Restrepo, Rony Vayda, Jorge Ortiz, Humberto Pérez, Félix Ángel, Iván Correa, Óscar Jaramillo, Adolfo Bernal, Amalia Ceballos, Pedro Nel Gómez, Débora Arango.
Entonces ya se hablaba en esta mesa grande de fundadores y se comunicaban todos y todos estaban de acuerdo. Y ahí se armó. Pero del 78 hasta el 81 estuvieron todas las bregas, el museo existía como tal, aunque fuera solo una idea. Había una cosa muy bonita que hice y era que reflexionaba mucho con Eduardo Serrano y Álvaro Barrios y era pensar la idea que había de lo que era un Museo de arte moderno.
M.W.: y que era?
A.S.: Es decir, hagamos museos donde las cosas, ante la ausencia de Bienales o eventos, sean unas entidades permanentes en las cuales se hacen exposiciones que se muevan por el mundo. Que eso es una mentira de ocho suelas, es difícil mover exposiciones, pero en ese momento podríamos hacerlo con el Museo de Arte Moderno de Bogotá, y aunque yo no sabía, existía el Museo de Arte Moderno de Cartagena que fue el primero en fundarse y estaba La Tertulia, y entonces ya aparece Pereira en el 74, pero no como museo sino como Centro de Arte Actual, y el Museo de Arte Moderno de Barranquilla, entonces allí ya empieza a haber algo más serio. Y por lo menos a nivel nacional movíamos la jugada, intercambiábamos muestras.
M.W.: Crearon plataformas. Esa raíz es donde cada uno de ustedes están de manera ambiciosa empujando. Los cuatro promoviendo los museos y la curaduría que surge en función de los mismos. Por que en realidad la curaduría surge en relación con el cuidado de las colecciones y las exposiciones de los Museos. No habían digamos curadores independientes.
A.S: Pues inicialmente fue crear el proyecto del museo, no tanto de exposiciones, fue más trabajo de gestión ver dónde lo montábamos.
Los artistas empezaron a donar, en especial Álvaro Marín. Ya en el ochenta se compró la única obra que se ha comprado en el museo (por lo menos hasta donde yo se), un Marco Tobón Mejía. Unas chiquiticas así divinas. La compró Tulio para el museo. Para como oficialmente comenzar una colección.
M.W.: Y en esos años tú seguías con La Oficina, haciendo exposiciones.
A.S.: Si, es que yo nunca he podido parar con eso. Es que yo vivo de La Oficina, de la curaduría en el Museo no se podía vivir. Entonces la gente me dice “Ah, si usted se pone a ver qué artistas hay en el Museo, están los de La Oficina”. Ah pues claro, es decir, si yo tengo una exposición que presta Álvaro Marín, y me dice yo le regalo al museo para su fundación tres cuadros. Entonces todos quisieron ayudar, pero muchos se quejaban. ¿Qué de dónde venían? De La Oficina ¿Por qué? Pues porque yo los traía y eran buenos.
M.W.: Sí… de hecho me interesó de empezar a hacer esta investigación para ver como esos tabús que se generan. Cuestionar si hay digamos una ética del oficio. Y creo que en esa época no, era muy pequeño el medio artístico. Álvaro Barrios me contaba que en su muestra del Museo de Arte Moderno, Marta Traba vendía las obras porque si no podía financiar las cosas, ella también tuvo galería. O sea, esta dinámica era necesaria. Hoy en día ya los museos se han vuelto instituciones con unas reglamentaciones que limitan. Pero en esa época, a través de tu galería pues llegaban los artistas al museo. O sea, había como un intercambio permanente.
A.S.: Ah, sí y pues la precariedad. No había sino mi galería y una que se llamaba la galería El Parque que era de Vallejo, el hermano de Fernando. Era en el Parque de Bolívar, en otro edificio alto como el Coltejer.
Entonces el museo dijéramos que se hace en el 78, pero yo en ese momento tenía ganas de muchas cosas, entonces ese es el problema. Yo era joven y quería hacer todo. Entonces en el 78, con Moisés Melo, hice la revista, Re-vista. Yo conseguía los artículos, diseñaba la revista, cobraba la publicidad, eso era una cosa absurda, tenía que hacer todo.
Moisés Melo era el editor, y respaldaba como periodista un montón de cosas, y obviamente revisaba, me decía “ve, esto está bien orientado así”. Entonces ya se conseguían textos de personas importantes, textos de amigos que uno había conseguido en las últimas bienales. El argentino investigador de arte Jorge Glusberg empezó a aparecer en todas partes, a mí me fascinó lo que trajo a esa última bienal que eran un grupo de artistas conceptuales latinoamericanos. ¡Qué obras tan lindas! Así fue la llegada del arte conceptual a Medellín: un hombre con un aviso pegado cuestionando lo que la gente que cree que es arte, el mendigo del arte se llamaba, también y si abrían una heladera que tenía el artista solamente encontraban sueños. Era realmente un cambio. También estuvo ahí Lea Lublin, quien con su obra cuestionaba que era el arte con su pieza Interrogaciones. El CAYC ( Centro Argentino de arte y comunicación) ya establecido por Glusberg en argentina, introducía un nuevo arte conceptual y nuevas tecnologías en la creación. De todas manera este Glusberg, cuando yo hice en el 78 la RE-vista me dijo de una “colombianito de mierda, vamos a trabajar juntos” mientras me ayudaba con críticos de todas partes.
M.W.: O sea ¿qué tú crees que el primer contacto que tuviste con propuestas de arte conceptual fue en esa bienal?
A.S.: Ya había ruido en Colombia, pero si aquí en Medellín se vieron cosas muy radicales sobre todo en la segunda Bienal y eso lo quisimos plasmar en la Re-Vista.
Fueron Ocho ediciones. Y la revista Arte en Colombia había salido 6 meses antes, por primera vez, así que se empezó a escribir sobre arte. RE-vista salía cada vez que se podía. Variaba. Debería ser cada tres meses pero tú sabes, eso no se controla fácil por los recursos.
M.W.: Que hayan salido como al mismo tiempo muestra sin duda también una transición en el cubrimiento del arte y una necesidad de hacer crítica más extensa y especializada. Y ¿escribías textos en la revista?
A.S.: Yo escribí en la segunda sobre arte antioqueño. Pero todo eso se fue mezclando, fíjate. Escribí cuando se realizó la muestra 11 artistas antioqueños. Cuando La Oficina estaba en el centro, pero no en la playa sino en un localcito de donde nos echaron, aparece una galería en Bogotá, la galería 100 que quería trabajar conmigo. Creo que sólo hizo una exposición o no alcanzó ni a hacerla. Aunque no me acuerdo de quien era, si recuerdo que era muy ambiciosa y quería hacer una exposición de artistas antioqueños. Pero no pudieron hacerla y Eduardo Serrano, muy hábil, dijo “pasémosla al Museo de Arte Moderno”. Entonces como eran 11, la empezaron a llamar Los once. Entonces inmediatamente yo me involucre, pues al ser paisa era el más afectado y yo pensé: “estos artistas ya en el Museo de Arte Moderno de Bogotá estas tienen que venir para Medellín”, pero mi galería en ese este espacio chiquito. Entonces el Banco de la República me prestó su sala y agarré la exhibición y la empecé a mover por Barranquilla y por Pereira.
M.W.:¿la selección de los once Humberto Pérez, Rodrigo Callejas (n. 1937), John Castles (n. 1946), Marta Elena Vélez (n. 1938), Hugo Zapata (n. 1945), Álvaro Marín (n. 1946), Oscar Jaramillo (n. 1947), Juan Camilo Uribe (1945-2005), Javier Restrepo (n. 1943), Dora Ramírez (n. 1925) y Félix Ángel Gómez (n. 1949) la hiciste tú?
A.S.: No, la hizo Serrano. Yo no hubiera seleccionado gente tan maluca como hay ahí pues. Pero muchos si eran los que yo promocionaba desde antes y que exhibían en mi galería.
M.W.: Ahí tu ya conocías a Eduardo, me imagino que tú le mandabas nombres de artistas, o sea Cuando se hizo la de los once tú también tuviste que ver ahí.
A.S.: Ah sí, en todo, todo. Cuando se concreto en 1975 y ya todos dijeron vamos a hacer este proyecto ya, y esta galería de Bogotá se quebró, yo empiezo la correría de la muestra y le dije a Serrano. Obviamente a quien le interesaba más era a mí. Promover el arte antioqueño y pues vender. Hay un afiche muy lindo de los once.
M.W.: Estos artistas que se empezaron a conocer como los once también consolidaron una generación que se llamo urbana. Me parece muy curioso que además muchos tenían formación en arquitectura. El tema de la ciudad es muy paisa.
Pero volviendo a ese momento, y es que me interesa la confluencia de labores, esa muestra fue importante para ti desde lo comercial entonces. Vendiste esas obras?
A.S.: Sí.
M.W.:¿Nunca sentiste que era un problema?¿Tú sentías que era normal, o sea curar y vender?
A.S.: Es que yo nunca he sentido un problema ético. Es que ¿cómo así? Decirle al Museo dígame “que es de la misma galería” para no se anti-éticos y taparse los ojos? y entonces yo de qué vivo, si yo no tengo ninguna cosa fija. Yo trabajé 10 o 15 años gratis en el Museo de Arte Moderno, entonces la plata no era una cosa que me sobrara así como una máquina de producir. Además yo no tendría una galería para poder lucrarme solamente; era un lugar de encuentro…
M.W.: Claro, es que en medios culturales tan precarios institucionalmente, es difícil plantear límites.
A.S.: Por otro lado, ya en el Museo en mi función de curador, pues yo no se lo entregaba a cualquier artista para que diera obra. Yo era un filtro y entonces la gente no entiende eso. Y empieza a quejarse de que entonces son los mismos.
M.W.: La rosca…los elegidos. Pero es que la labor de un curador es precisamente incluir a algunos en sus planteamientos y esto es un poder demasiado grande.
A.S.: Pero así fue que entró una cantidad de gente joven al Museo. Es que mire que el Museo abre en el 81 con una exposición que se llamaba El Arte en Antioquia en la Década de los Setentas y fue genial ver los históricos al lado de los más jovencitos.
El Museo se abre en un sitio que era en el barrio Carlos E. Restrepo, que tenía una zona social que iba a ser dedicada por ejemplo a dar clases de costura, el espacio era de connotación popular. De vez en cuando se exhibía en la iglesia del barrio. Y entonces ahí había profesionales que se interesaron. Es que además ese barrio fue hecho para profesionales, para los profesores de la Universidad de Antioquia. Había esa cantidad de profesores, era un barrio Icetex de crédito.
Muchos se metieron a colaborar y vieron que el museo ya no tenía reversa. Fue a través de Belisario Betancur, que iba a entrar a su periodo presidencial que conseguimos la sede, entonces hicimos la primera exposición que mencione ahora y después de eso obtuvimos, obviamente el museo para poder exhibir de manera permanente. Había buenas relaciones y entusiasmo. El Centro Internacional del Mueble que era una empresa, también se involucró haciendo unas medio bienales muy graciosas: que la Bienal del traje, y todos salían vestidos con el tema de su parcela. Era horroroso, era vergonzoso. Eso sí, es que se pasaba muy rico.
M.W.: Sí claro, una mamadera de gallo.
A.S.: Una mamadera de gallo, en serio, era una mamadera de gallo.
M.W.: Creo que hay veces el no tomarse tan en serio, se terminaban haciendo cosas mucho más interesantes. Y ¿cómo era esto del Centro Internacional del Mueble?
A.S.: Claro, claro, no, era el festival del traje y mucha gente sintió que podía y quería estar. En el Centro Internacional del Mueble hacían, las mantas guajiras con pinturas pegadas. Había, uno de esos tipos malucos, medio pastusos, que pintan un pajarito con una ventanita y una señora y llegó Juan Camilo Uribe y les mamó llegando al evento con una puta, le dio vueltas, sacó un pajarito y lo metió al Museo.
M.W.: ¿y quiénes eran ellos?
A.S.: El Centro Internacional del Mueble, era de unos señores Fernando Mejía y Oscar Mejía. Y esos dos señores simplemente como que ya querían tener una galería y compraban obra y la ponían encima de los sofás del sitio y a vos te vendían el sofá y la obra.
M.W.: Bajo el concepto tradicional de decoración, o sea el cuadro es un mueble.
A.S.: Sí, entonces dijimos El Museo de Arte Moderno y yo: “ah, bueno. Los del Sena nos prestan los empleados de carpintería, eso fue muy bonito, y el Centro Internacional del Mueble nos pone maestros”. Hicimos los paneles, y estrenamos paneles y museo y estrenamos todo sin un peso. Pero ya después hubo, la promesa que seguía, que fue muy bonito: una exposición Internacional del Diseño del Mueble, donde fueron críticos y diseñadores italianos. También una muestra del mueble colombiano, un concurso de diseño de muebles. Porque te decía que él que dio los paneles pues pidió retribuciones ¡muy bien manejadas!
M.W.: Esta fue la segunda exposición del Museo, pero hablemos de El Arte en Antioquía y la Década de los Setentas. ¿ahí a quién incluiste?
A.S.: A casi todos. Entonces en ese entonces yo estaba como más pelión que ahora e hice gestiones que nos ayudaban a conseguir exposiciones porque ahí empezamos a funcionar muy bien con la idea de que éramos el Museo de Arte Moderno de la ciudad. Entonces El Museo de Arte de Bogotá nos prestó por ejemplo a Duane Michaels.
M.W.: ¿Y como se definió esa idea de Museo, que era un Museo de Arte Moderno?
A.S.: Era como un experimento. No había una definición sino que era como incierto, había como un vigía, algo que nos estaba mostrando que estaba sucediendo y era necesario tener una entidad creada internacionalmente así con toda la legitimidad del caso que permitiera que los museos se comunicaran y que tuvieran un sello y eso daba un sentimiento de fortaleza.
M.W.: Claro, la institucionalidad. O sea, que el arte tuviera como una sede.
A.S.: Pero era más pensando en convenios con los museos que había afuera. Eso requería formalidad. Para formar la cadena que hace y funciona. Por ejemplo el MoMa le prestó al Museo de Arte Moderno de Bogotá Color, que fue una exposición colectiva preciosa.
M.W.: Pero entonces se habla de lo nuevo, lo moderno, lo contemporáneo?
A.S.: ¿Sabe una cosa?, que todo fue como tan intuitivo que no hubo definiciones esenciales de qué era modernidad o qué…disque mejor lo contemporáneo, no. La gente tenía una idea como de un paraíso que se llamaba Museo de Arte Moderno. Y esa plataforma entonces servía a todos y había como responsables y cómplices extranjeros.
M.W.: Claro, se termina volviendo como un agenciamiento, como una cosa de apoyo mutuo entre todos estos lugares.
A.S.: Como si tuviéramos una concesión, eso es. Ahí funcionó. El museo empezó a funcionar perfecto porque eso era una dicha: todo el mundo participaba, hasta las señoras de Medellín. Eso era como una fiesta. Entonces se hacían fiestas en el Museo El Castillo en pro del Museo de Arte Moderno. Entonces invitamos a Grau y hacíamos todas las monerías del mundo. Así levantábamos recursos para hacer todavía más visible el museo. Yo era el curador del museo.
M.W.:¿y el término curador cuando lo oíste por primera vez?
A.S.: Ese término fue otro como el mismo de “Museo de Arte Moderno” que se fue imponiendo y que nos atribuimos, cada uno en su ciudad: “ah no, entonces el curador del Museo de Arte Moderno de Barranquilla es Barrios y el de Bogotá es Serrano y el curador de La Tertulia es Miguelito”, y entonces había una cosa como nombrada por el Espíritu Santo que esos son curadores.
M.W.: Sí, y tiene esa cosa como de mandato, de decidir: “tú eres artista, tú no, tú entras y tu no”. Hay veces autoritario.
A.S.: Sí, sí, claro y pero también de enseñar; y algo que la gente no cree, es que se debe tener un sentido de responsabilidad moral respecto de los otros y ética en el medio. Entonces había una obligación de mostrar cosas buenas y no engañar a la gente. Y el más liberal y que yo quiero muchísimo es a Alvarito Barrios. Que Alvarito Barrios era como el más estructurado dentro de lo más arriesgado.
M.W.: Sí, pues es que fíjate que su obra está de por medio y es crítica, y por medio de ella y de su museo del arte malo es una especia de curaduría de arte también…
A.S.: El es crítico per se. Innato. Pero todos tuvimos que hacer de todo antes de estar en Museos. Eduardo pasa al Museo de una galería comercial porque lo llama Gloria Zea, muy avispada y él muy avispado, dice voy a ser curador del museo. Eso todo fueron como oportunidades de la vida. Yo aquí me forjé, trabaje duró y me tocó otra oportunidad, pero siento que curaba a través de la galería también. Pero entonces ahí por la necesidad de garantizar que se mostraran buenas cosas a un publico masivo, y ya viendo los lideres que teníamos una actitud arriesgada pero seria, resultamos curadores de Museos de Arte Moderno. ¿Que quién les dijo que hacer? nadie nos dijo.
M.W.: Sí, claro, porque cuando se creó el Museo de Arte Moderno, no fue que se creara el cargo del curador como tal en los papeles sino que tú eras organizador, gestor y todero, uno termina incluso hoy haciendo de todo.
A.S.: Uno hacía todo, es decir, ¡todo! eso no era como ahora, ahora hay museógrafo, hay una cantidad de cargos de no sé qué, hay no sé cuántas… Todo lo que usted quiera. Y en esa época ¡uno hacía todo! Es decir, uno terminaba trapeando.
M.W.: O con la obra debajo del brazo prestada de un amigo para colgarla. ¿Y hablando de amigos los cuatro eran muy amigos?
A.S.: Los cuatro muy amigos. Muy creídos. Por ahí hay unas fotos horribles en que salimos de pantalón campana en que Juan Camilo Uribe se burla de nosotros.
Y volviendo a todo lo que hacía en simultaneo también estaba la Re-vista donde informamos que abríamos el Museo de Arte Moderno y ahí reseñabas lo del museo, o sea estaba de la mano, eran como que hubieran muchos mecanismos de apoyar todo lo que está pasando
M.W.: ¿Y en ese momento qué te interesaba a ti digamos de la revista? ¿Qué se volvería referencia latinoamericana?
A.S.: Sí, sí, claro. Que fuera un punto de opinión, que Medellín estuviera apareciendo en el mapa. Yo creo que yo no he dejado de ser cura, esto es caridad en el arte lo que hice, me entregue a ayudar. Me parece que uno tiene que tener una responsabilidad si se mete en esto: qué tan bueno para la gente dar lo mejor y en términos muy abiertos. Y si me está gustando y me está fascinando pues lo hago. No le metía ciencia ni misterio a todas las facetas de lo que hacía.
M.W.: Bueno y de ustedes cuatro como figuras me interesa también el tema de la homosexualidad y de la lucha de genero.
A.S.: Creamos un respeto hacia lo gay. Sin duda. Era un tema además en el arte, y en la sociedad y todos fuimos siempre abiertos y tranquilos respecto a nuestra sexualidad.
M.W.: He oído decir a veces que ustedes fueron son misóginos, y que no apoyaron realmente a artistas mujeres”.
A.S.: Pero si las mejores amigas de mi vida son mujeres. Y fuera de eso había una cosa muy importante y es que todos los museos estaban dirigidos por mujeres casi siempre, los hombres del medio somos curadores. Y todo se inició con estas directoras de Museo: el Nacional, el de Arte Moderno de Bogotá y Cali cuando no había la figura de curador. A parte del caso de Marta Traba, la mayoría de Museos tenían en su cabeza señoras que sabían algo de arte, pero no tenían una cucaracha al lado jodiéndolas, diciendo que esto es mejor que lo otro. Entonces apareció ese término.
M.W.: ¿Cucaracha imagino es un curador? (risas) Entonces ¿tú más bien sientes que el tema de género, no afecto sus afinidades? Por que sin duda, si eran una comunidad que me imagino que precisamente por temas íntimos pero también por confirmarse en su identidad podía privilegiar artistas específicos. Es que un curador finalmente puede tener más impacto sobre el devenir de las artes. Por ejemplo, en 11 Antioqueños, había solo dos mujeres.
A.S.: Decirte que creo que no primo el tema de genero, mujeres promovimos todos, apoyábamos lo que nos parecía bueno.
Y decir, para mostrar que no hay reglas generales, que el Museo de Arte Moderno de Medellín lo dirige por un tiempo un hombre el doctor Jorge Velásquez Ochoa, el más respetable de todos. Un hombre muy generoso, muy amable, y es un hombre soltero, mayor, entonces cuando el museo mucho después entra en crisis él lo sostenía y a veces teníamos que esperar mucho rato en la incertidumbre y no se podía salir de tal director porque no había cómo cancelarle todos los servicios; llegó incluso una sesión en el que se cerró, dijimos “no podemos más”, entonces hablábamos de cómo repartimos los objetos y como guardarlos.
Bueno, cambiando de tema decir además que el museo se vuelve importante por las bienales. Por pelear con las bienales. La última bienal ya no proponía algo coherente, el Museo reaccionó en contra de ella.
M.W.: Pero ¿por qué se acaban las Bienales?
A.S.: Entran en crisis económica. Todo estaba como en quebrazón. Coltejer se quiebra por muchas razones en las que no voy a entrar aquí. Entonces nadie se le metía a eso del arte y probablemente se cansaron. Ardila Lule entra un poco después a ese grupo y no le interesa el arte cambia las obras de arte por fotos de él. Y empieza la concesión a SURA de Coltejer, fue horrible, pero bueno. Y les pareció mejor el ciclismo que el arte. Tenían dos visiones muy diferentes: una del Uribe Echavarría que son como los dioses del paseo y los otros señores ricos que daban unas pautas poco sensibles.
Bueno y entonces la Bienal sin nada y estábamos incomunicados entre Museo y ellos. El museo no participo en la tercera, y entonces nueve años después cuando la Cámara de Comercio y otras empresas desean revivirlas con esa cuarta bienal que fue en el 81, llegaron muy preparados y no nos dejaban hacer era de nada. “Aquí no entran los del museo”. En ese momento contrataron a Marta Traba para hablar mal del arte contemporáneo. Entonces ella venía y se reía, se burlaba de los performances que había. Y en esa manera de decir de ella irónica, sobre la obra de Manzoni dijo “esto, mirá esto que es lindo, el arte que es mierda” Y ella se burlaba y la gente se burlaba, no, no, no, es decir, una cosa muy fuerte.
Y había sucedido una cosa, en el 78 se había hecho La primera Bienal de arte Latinoamericana en Sao Paulo, enfocada en el mito y la magia y con la intención de cambiar cómo eran las bienales, y a raíz de muchas críticas a la misma se empezó a tratar de controlar situaciones en la selección para incluir a los más clásicos y salían los comentarios de “nombre”: ¿cómo vas a dejar a Obregón por fuera, cómo vas a obligar a incluir a tal otro? Verdad que este Grau, es buenísimo? Debería estar. Entonces era necesario controlar esta cantidad de influencias y poderes tanto por regionalismos o favoritismos a ciertos artistas. Pero era importante mostrar que al mismo tiempo conoces obras por fuera y es necesario traer a la gente nueva. En las Bienales nunca se definía sino como un muestrario de obras respaldado, en algo muy personal y provincial, sin fundamento teórico; era bueno si estaba Obregón y según el criterio de Leonel que pensaba que así estuvieran en años previos el establecimiento no los podía dejar por fuera.
Entonces Sol Beatriz Duque, Una mujer sen-sa-cio-nal!, la que trajo el Bikini a Colombia -que iba al Club Campestre en bikini y el doctor Peláez que era el director del Campestre le decía: “Aquí solo se admiten vestidos de baños de una sola pieza”, y ella le decía “¿cuál me quito?”- Ella organizaba las fiestas del museo con las amigas y entonces era toda una socialité de la cultura. Y ella había vivido en México y tenía un amigo muy querido, Juan Acha. Entonces en el afán del Museo de ganarle a la Bienal, de ser más contemporáneos, ella dijo: “yo tengo el tipo que nos puede solucionar todo”.
Entonces ella dice “Yo tengo a un tipo que no lo entiende ni el putas”, porque eso era un poco Acha. Acha es ingeniero químico, pero claro, era Acha el que había propuesto junto con los críticos latinoamericanos un cambio en la Bienal de Sao Paulo que no fue aceptado y todos estaban furiosos con la Bienal de Sao Paulo. Y el ya venía pensando, si nosotros tuviéramos al menos un poco de plata para hacer algo diferente, y entonces yo hable con el y le dije: “inventémonos un evento”. Entonces me explicó su idea: “Hablemos temáticamente sobre una evolución del arte en la cual el no-objetualismo sea el eje”. Nadie sabía qué era el no-objetualismo y te lo juro, tanto así que todas las divisiones del Museo eran de una inocencia muy linda, que finalmente dieron, y produjeron, obras magníficas sin saber muy bien en que estaban metidos. No había objetos en el arte sino que había que rescatar el proceso creativo que era la base esencial.
Y entonces yo fui el coordinador y trabajé con el. En el 81. Eso fue la locura. Entonces ¿qué hicimos como paisas y muy perros? Utilizamos artistas invitados por la bienal que nos interesaban. Pero de otros países como Venezuela que era “Venezuela Saudita”, en ese momento (risas) trajo al primer ministro porque su señora era una teórica sobre la mujer en el arte, y era un señor así de zapatos bien lustrados, y llego a un lugar lleno de hippies, de mochilas, oyendo a la señora presentando un libro, vinieron todos los críticos buenos de Latinoamérica.
M.W.: El ser no-objetual también tenía un componente como académico-seminarista.
A.S.: Claro es que era un seminario.
M.W.: OK, pero también había performance…
A.S.: Claro, eran tres días en los que yo no sé cómo es que hacíamos todo esto. Vino Marta Minujin, los mejicanos de No Grupo. Estaba la crema de la crema del arte. Ana Mendieta hizo un performance en el museo mientras que en la Bienal tenía una foto, pero la bienal había invitado con la foto, entonces fue mas impactante ver el performance y mientras Carl André sentadito en un borde del Museo bordaba y hacía cosas, porque él hacía tejido, ella hacía la silueta de ella en el antejardín del museo y quitaba la hierba y ponía gasolina y de eso quedó el registro.
También y esto fue de lo mas emocionante del coloquio se empezaron a mandar como unos telegramas entre artistas de afuera, de Brasil y todas partes. Otro decía Necesito dos aviones con disposición de fumo (en portugués) para hacer dibujos en el cielo. Era una belleza, otro iluminaba con tantos bombillos, que se fundía la electricidad. Era algo sin precedentes.
M.W.: Y la lista de invitados ¿la definiste tú con Juan Acha?
A.S.: Pues si, el principalmente pero para algo tan grande el empiezo a delegar, y con Juan Buscamos invitados, buscamos apoyo en Glusberg que ya éramos amigos, entonces el Museo como dije era una plataforma para estas redes. Era como una codirección con Juan Acha.
M.W.:¿Y eso duró cuánto tiempo?
A.S.: Eso duró como unos 4/5 meses, muy poquito. Y ahí empezó una guerra. Y yo tenía prohibido entrar a la bienal. Porque la verdad es que si surgimos en contra de ellos, como una contrapropuesta. La cuarta también la lidero Leonel y lo apadrinaron ya entonces varias empresas. Ya estaba SURA, Suramericana, Coltejer, Coltabaco, ya eran como cuatro firmas.
M.W.: pero ¿peleaste con Leonel?
A.S.: Él Era el eje, el centro y todo. Pero con el nunca he peleado, el que se peleaba era Samuel Álvarez y el que peleaba era un señor que, arquitecto, que fue profesor de instalaciones sanitarias mío en la universidad. Sí, el inodoro, póngalo así. Se llama Oscar Mejía. Entonces Oscar Mejía era un hombre muy asustadizo. Entonces Santiago Caicedo y yo estábamos en esa clase que era bien aburridora y cualquiera pues contaba un chiste y el tipo suspendía clase y nos echaba de la universidad. Entonces de ahí salió y lo nombraron director de la Academia Superior de Arte que era en el Barrio Buenos Aires donde estudiaban en el Sagrado Corazón las niñas bien de Medellín. Entonces de ahí, como él ya era academia de arte, lo nombraron director de la Bienal, y como a nosotros nos detestaba desde chiquitos, pues nosotros, no podíamos entrar.
Igual vimos las primeras Bienales y ellos trajeron al montaje a Serrano y John Stringer que eran nuestros amigos.
Pero yo me acuerdo que se equivocaron Serrano y Stinger de una forma porque, pues catalogando lo que Leonel ya había hecho y escogido, lo legitimaron y pues ya estaba metida la pata. Entonces, invitaba a esquimales. Entonces era otra cosa, entonces qué cuál esquimal. Entonces para el montaje y curaduría razonaron de la siguiente forma: entonces que la gente entre a ver lo fácil primero. Entonces hacer un recorrido irreversible, uno no podía devolverse, era un laberinto en donde dizque tenían que primar sensaciones para el palacio de las exposiciones. Entonces vamos a hacer un recorrido en donde se empiece por lo fácil, con artistas como ingenuos, algunos artistas que son simples, que hacen como un trabajo etnográfico puede ser y empezamos por ahí y llegamos al final al arte conceptual. También coincidía y dicho por ellos mismos que si empezaban de esa forma, como los artistas buenos eran más incumplidos, uno iba abriendo huecos hasta llegar. ¡Pero al recorrer la muestra cuando uno llegaba a Miguel Ángel Rojas estaba mamado! A uno del cansancio ya no le importaba nadie, ni le importaba Jorge Ortiz. Es muy difícil poner a pensar a gente cansada puede ser demasiado esfuerzo. Eso es clave en las curadurías.
M.W.: Básico pero totalmente cierto.
A.S.: Había de verdad cualquier cosa. La verdad siento que les fue muy mal pero entonces nosotros considerábamos en ese momento que había que hacer algo diferente, desde el entendimiento de lo que era arte y fue una contrabienal pero utilizamos lo bueno de ellos; eso si resaltamos que había cosas buenas y artistas muy buenos en su bienal.
M.W.: O sea fue una curaduría de otra curaduría….
A.S: Entonces todo fue mucho más que la bienal o el coloquio de arte no-objetual solos, la quema de Gardel era para la Bienal, aunque Marta Minujin fue junto con otros artistas los que nos hicieron el secuestro como obra de arte, y nos llevaron en helicóptero y se botaron desde la Macarena y nos dieron vueltas por toda la ciudad y nos dejaron en una finca. Y entonces por ejemplo Carl Andre que se la pasaba en el museo bordando viendo los performance de otros artistas, y cuando Leonel pasaba por ahí, seguro pensaba que le iba a hacer quien sabe que. Esa obra era un gran Landscape Art que iba por kilómetros ¿no?. Seguro pensaba que alguien le iba a forrar la piedra del peñón (risas). Fue interesante ver lo incierto, ver artistas en su manifestación material, pero también los mismos mostrando obras como proceso.
Bueno, entonces aprovechamos eso y se mezcló mucho pero de todas maneras esto fue una cosa muy delicada por lo vanguardista. Había charlas de críticos de diversos países. Ahí estaba Mirko Lauer, el hombre más bello de Suramérica que era cercano a Juan Acha. Rita Eder hablando de lo no objetual en México, de los grupos allá. Hubo ponencias sobre el espacio urbano excelentes. Pero la ponencia de Juan Acha, nadie la entendió (risas).
M.W.: Fue un poco abrupta la entrada a ese lenguaje tan complejo de las teorías del arte desmaterializado y conceptual frente a lo más tradicional que estaba en la Bienal ¿sí hubo una actitud de enfrentamiento?
A.S.: Sí había, pero Leonel era un hombre ecuánime que no quería pelear. Al final el coloquio salió triunfante y hoy es un referente en las artes del continente. Fue realmente importante. Pues eso en una ciudad como Medellín hubiera sido impensable. Entonces con el fin de divulgar, yo le ofrecí al museo Re-Vista. Se la dedicamos al coloquio, entonces Tulio Rabinovich de la junta muy jodido me dice “usted la tiene que sacar porque eso me parece que es muy bueno, pero yo no le voy a dar un peso”.
M.W.: Y la postura del museo ahí fue radical de estar a favor del Coloquio y en contra de la Bienal?¿Hubo exposiciones dentro del museo o del coloquio?
A.S.: Yo hice una exposición preparatoria de la bienal 6 meses antes en las cuales yo mostré las piezas que tenía Coltejer en la colección del museo y era una actitud pues como muy elegante para decir que cosas importantes habían sucedido gracias a las Bienales también por que fue en ellas que se adquirieron obras.
Durante el Coloquio los performances se llevaron a cabo en la sede del Museo de Arte Moderno.
M.W.: El coloquio al igual que el Salón Atenas, habilita la entrada de un nuevo tipo de arte al país, un arte más enfocado en los procesos que en los objetos.
A.S.: Si, y lo mismo pasa con el Rabinovich. El primero de estos es en el 81 y se creó con la intención de abrir un espacio para arte joven, en donde se promovían diversos medios como el performance, el arte electrónico y las instalaciones. Y entonces eran los estudiantes haciendo de todo y era en honor al fallecido padre de Tulio Rabinovich. Hubo como quince versiones. Por ahí pasaron artistas muy buenos como Nadin Ospina y José Antonio Suarez. También artistas que antes están perdidos, como María Teresa Cano, que gano la primera versión. Estos fueron todos en el Museo.
M.W.: ¿Y el coloquio no se vuelve a hacer por qué?
A.S.: No se vuelve a hacer porque no había plata…. ¿Y quién los traía ( a los artistas)? o puede ser tal vez que a las directivas del Museo no les pareció tan buena la iniciativa, porque si a Tulio le hubiera parecido la maravilla que era me hubiera pagado toda la RE-vista dedicada al coloquio y yo tuve que pagar porque era mi obligación y algo que yo quería hacer. Tomo bastante tiempo asimilar los cambios que quería presentar el coloquio.
Y eso fueron pasando años, 10, 15, 20, a penas a los 32 años salieron las conferencias escritas. Y las conferencias eran una referencia obligada para todos los estudiantes de arte después de que hubo el arte no-objetual, que revolucionó conceptos en América Latina.
M.W.: y hablando de años cuanto tiempo estuviste en el Museo de Arte Moderno
A.S.: Por lo menos 15 años como El curador del museo, director de la galería, el director de la REvista y el coordinador de varios eventos.
M.W.: ¿Bueno y además de los proyectos de los que ya hablamos a qué muestras les tienes cariño de las que hiciste?
A.S.: A ver, empezamos a hacer unas locales que eran como una especie de revisión de obra. Entonces había una cosa como tan pueblerina, tan buena, tan sencilla en la manera de trabajar. Con Lina Ramírez por ejemplo, que vivía acá, llevamos un billar al Museo. Se creo como un ambiente y la gente iba a jugar billar y era como diversión porque todo el mundo creía que era mas ocio que arte ¿no?. Entonces hicimos una revisión de los que vivían en Medellín como John Castles, Marta Elena Vélez entre otros. Y empezó en gran medida como una movida de artistas de Medellín en el MAMM. Otra que hice una muy buena era La Ciudad en el Museo y llegó a ser importante esa exposición por mostrar proyecciones urbana. Todos los proyectos que se estaban haciendo en la ciudad fueron exhibidos en el museo con maquetas y con todos los bocetos. En el marco de esta exposición llegó un día en que el museo iba a asesorar al Consejo de la ciudad, eran concejales nuevos y ninguno sabía de arte, sino que daban una plata para poner “cosas” y poner una cantidad de obras sin estructura conceptual. Pero entonces pedimos a los artistas para hacer el encuentro menos tenso intervenir el Museo con obras divertidas. Y entonces es ahí cuando Juan Camilo Uribe hace a “Medellín un lecho de rosas”. Ese “cafre” llenó de rosas, la entrada y toda una colección de armas que tenía la inspección norte. Esa exposición yo la recuerdo muy bien porque implicaba la idea de que el museo es de la ciudad.
M.W.: Y eso subsiste en el imaginario paisa, de que la ciudad realmente es algo de todos; esa idea de invertir en una ciudad que se proyecta desde los espacios urbanos, dedicados a la cultura bien logrados para todos. ¿tú tenías ya programas pensando en el espacio público?
A.S.: Sí en representar lo publico, en ir a todos los lugares y que el Museo no se quedara en el edificio. Entonces por ejemplo viajábamos por todo el departamento y llevábamos muestras como una obligación, era parte del mecenazgo de empresas.
M.W.: Pero es que yo creo que hay una cosa muy curiosa que pasó en Medellín y es que inicialmente al no tener sede el museo, la práctica del museo per se no dependía de un edificio sino que se permitió hacer cosas en la calle, el museo es mas que un lugar, es un generador de ideas que se despliegan por toda la ciudad.
A.S.: Sí claro, también se hizo el proyecto de los tanques en los barrios. En los años setenta y ochenta . Yo supe de uno que fue el de Guayabal. Era impresionante porque ya había en el museo expertos en creatividad infantil y pedagogía. Entonces, para que el museo fuera urbano, iban en un carro, llevaban montones de papel y montones de tizas y lápices, y no hacían sino tocar una campana, gritaban: “necesitamos a todos los niños a dibujar” y hubo unas cosas muy drásticas en lo que sucedía y que mostraban la dureza de este país, como por ejemplo un día en que todos los niños de Guayabal, repetían el último dibujo que habían visto que era cuando hacían la raya del muerto en el piso los de criminalística, entonces los niños hacían eso y se acostaban y el uno dibujaba al otro.
Desde el Museo siempre se convocaron proyectos por fuera de sus muros. En el 84 al museo llamó Belisario (Betancur): “¡Qué hago con un sitio deteriorado como el Cerro Nutibara! Háganme alguna cosa”. Inmediatamente, y eso sí fue idea mía, pensé en el parque de esculturas. Entonces en 15 días lo logramos coordinar con Gaviria el alcalde de el momento. Llamamos a Negret -porque Negret sí llama a 15 escultores latinoamericanos vienen en un segundo- Y armamos 10 esculturas de Julio Leparc, Felguerez, John Castles, el mismo Negret. Jesús Rafael Soto no pudo llegar inicialmente porque lo dejó el avión y lo trágico es que habría venido con Marta Traba en el vuelo que se cayó. Pero llego a los dos días.
El museo funcionó con toda la energía. El museo entra en una pequeña decadencia, en la era de las llamadas las “N&N” que eran Natalia y Noelia. Se perdió, el espíritu como de hacer cosas, además azotó el narcotráfico con toda. Cuando Tulio Rabinovich fue director hizo todo sin sueldo, por ayudar y fue un periodo maravilloso. Yo 15 años firme, estuve al tanto de todo en el museo.
M.W.:¿Y en la etapa setentas-ochentas en que estabas vinculado al MAMM, tu relación con el Museo de Antioquia cómo fue?
A.S.: No había nada, no tenían nada. Se quejaban, se quejaban y se quejaban y de hecho el MAMM se creo un poco para renovar esa decadencia en la que estaba el Museo de Antioquia.
M.W.: Y volviendo a Tulio Rabinovich, como surge el salón Rabinovich?
A.S.: Corría el año de 1981 y Tulio Rabinovich me llamó y me dijo “¿y qué hacemos, qué hacemos que murió mi papá?” Le dijo yo que lo único que hace uno es hacer un homenaje con un salón, y un salón que va a traer mucha publicidad y va a ser positivo para toda la ciudad. Yo le conté por ejemplo, que había un premio, un premio en Bogotá, que fue muy bueno para promover las artes. Y que se definía en la casa de Ana Mercedes Hoyos, donde se definía todo. A mi me invito a ser jurado Eduardo Serrano.
El salón era para menores de treinta y fue un semillero. Más de 350 artistas pasaron por ahí y generamos la política de que la obra ganadora entraba al Museo. Así se consolida la colección que antes era muy precaria.
Le dije además que había que hacer un poquito de historia y mostrar también que esos señores eran importantes en el arte. También como coleccionistas. Ellos fueron los primeros en comprarme. Siempre preguntando e investigando a fondo lo que yo les ofrecía, me decía “bueno, usted me va a ofrecer estos tres cuadros, diga porque valen la pena. Estaba Roda, diga Roda quién es, de que generación es? y era un cuestionario intenso; cuántos ha hecho en esta serie.” Llegaba con nombres: “Fulanito de tal, quién es, acaba de aparecer, ud lo conoce?” sí, yo lo conocía: “cuánto vale y cuánto cree que va a valer entre tanto tiempo.” Es que para que presten una obra, uno tiene que decir cuánto vale. En ese momento no había quien te avaluara, entonces me tocaba mí.
M.W.: Hay que decir que es por eso tal vez es que la figura del galerista se acerca al curador por que al final hay que generar justificaciones sobre importancia de una obra desde varios puntos de vista, histórico, estético y pues el de mercado, el valor. Bueno y volviendo al salón ¿allí quien exhibió?
A.S.: Exhibió María Teresa Cano con Yo servida a la mesa que era ella el retrato de ella en comida y que todo el mundo se la comió en el cóctel. Y Álvaro Erazo que era un hombre imponente fue jurado. El en coloquio de Arte no objetual al cual fue invitado llevó unas fotografías de una especie de acción encementando el mar, echándole concreto al mar. También hacia unos mapas, donde cambiaba de ubicaciones los lugares.
M.W.: Actuando un continente, se llama.
A.S.: Álvarito Barrios, para ese entonces hizo la muestra Un arte para los años 80, que empezó donde Garcés y pasó a Medellín, fue una exposición muy importante. Alvarito siempre era clave. Entonces a raíz de esta empezó a evaluarse el trabajo con el arte no-objetual, que cuales eran la obras malas, y cuales las que son buenas, empezó ese enjuiciamiento. Como el arte no objetual estaba en furor cuestionó por ejemplo a De Szyszlo como artista invitado a la Bienal.
Ahí empezó a hablar de que eran obras malas del museo Duchamp del arte malo. Entonces Alvarito ha sido un sustento que no ha dejado bajar la guardia, es crítico no solo desde lo escrito si no desde su obra. Eduardo es más ejecutivo, más ambicioso, y por allá, todas esas cosas. Miguelito ha sido más discreto por Medellín pero si presentó una exposición muy linda de la historia de dibujo en Colombia para el Museo del Arte Moderno.
En ese entonces que yo diseñaba el logo del museo, los catálogos del museo, la RE-vista, lo que pasaba en mi galería, todo. En la galería hice una exposición con todo mi corazón, cuando mis socios contrajeron patrimonio. Fue Autorretratos de 1974/75, ahí estaba Juan Camilo Uribe con La Cabeza Parlante. Eso era una fiesta, este hombre metido en una mesa con espejos que flotaba no más la cabeza, y era todo el mundo dándole whisky con pitillo, lleno de rosas.
M.W.: Decir que para un curador cuyo trabajo es o debería ser por y para los artistas, hay unos que son sus consentidos, yo creo que Juan Camilo Uribe era uno de los más importantes para ti.
A.S.: Para mí sí. Pues empezamos como de amigos, y de pronto sin saberlo resulta que hace obras. Y con un humor único, y con ese trato de temas religiosos y de todo el imaginario popular era único. Fue instantánea la conexión y no exhibió en otra espacio que no fuera mi galería.
M.W.: Cuáles podrían ser los artistas…que apoyaste y protegiste.
A.S.: El otro es Oscar Jaramillo, También Callejas, Álvaro Morillo y Marta Elena Vélez. Es que ellos eran muy pegados, estaban siempre juntos.
M.W.: Y te iba a preguntar ¿cómo vivieron el tema del narcotráfico?
A.S.: Bueno, en primera instancia, nos divertimos mucho. Era pura fiesta. Eso ya había unos señores que eran mafiosos, y algunos del medio eran amigos de los Ochoa, uno los veía en matrimonios, en fiestas con Juan Camilo Uribe, con el Loco Jaramillo, entonces éramos todos en una sola rumba.
Y Bueno, había cosas exóticas, tenían una galería, que estaba en todo el frente de Oviedo, que era una finca divina. Entonces ahí exhibían cosas raras, eran emocionantes las exposiciones. Había por ejemplo una pareja como toda forrada en tapete oscuro, entonces tenían luces así como muy directas y si no pues no se iluminaba en negro. Muy bizarro. Obvio todo muy malo. Muy lobo.
No era de los Ochoa pero si del gremio por decirlo y la manejaba una costeña. Y entonces la señora hacía unos eventos que ni te digo. Exhibieron un innombrable que pintó toros, por que además se usaba mucho hacer impresiones de toros cuando había temporada taurina. Hizo una impresión de toros y pidió a todos los invitados para que fueran vestidos de toreros o de manolas. Entonces eran unos tipos bregando a acomodarse en unos vestidos de luz. Unas mafiosas con unas bolas doradas por todas partes
Decir que hasta yo hice una exposición de una niña que hacía unos toros de Lidia. Era de apellido como Llano. Estuvo en uno de los Rabinovich y en un Atenas. Puse 5 toros en la exposición de la playa, como embistiendo y Juan Camilo Uribe fue vestido de torero, y fue quien hizo nuestra versión de la fiesta.
Juan Camilo tenía una gran cualidad y creo que eso es parte de esa época, y era no tomarse nada tan en serio y armaba exposiciones-fiestas. Pero a lo último estaba furioso conmigo, el había dejado de hacer arte, y yo le había dicho “Juan Camilo, te lo ruego sigue trabajando y después yo hago en el museo una retrospectiva tuya”. Y me dijo, “no, qué pereza, hay cosas tan feas por ahí, las mujeres, el arte”. Estaba aburrido del medio.
A.S.: Pero por otro lado. Fuimos indolentes y no paramos bolas a los que estaban haciendo mal arte, falsificación y que le hicieron el mayor daño al mercado porque subieron los precios y dijeron que tenía que gustarle a la gente.
M.W.: Se impuso el mal gusto…
A.S.: Mujeres desnudas en cuadros y en real, con tetas en perfecta geometría, nada caído, nada. Esos pelos de mentira y todas esas cosas. Y todos apasionados por los caballos. Entonces empezó una cosa fea de identidad mafiosa. Empiezan a definirse como ellos, y ya se nota la diferencia y empieza ya un rechazo, entonces fue una época muy dura porque para mí la etapa más bonita de la galería, era cuando uno podía hablar con alguien y decirle “compre esto”. Y le gustaba. “Déjese un poco, le recomiendo, le aconsejo entre esto y esto que aquí están sucediendo estas cosas” y la gente creía en uno. Con esta cultura mafiosa cambió el gusto y los modos.
Antes había esfuerzo por tener algo bueno, decían yo no tengo con qué, y entonces les decía usted lo paga por plazos. Y entonces la gente recién casada iba con nosotros por cuadros y entonces decían “estoy feliz, estoy matado”. Y esto iba en aumento, y esto se suspendió por esta cultura, con la plata fácil.
Mis planes eran mostrar el nuevo arte. Pero con la mafia estos avances entraron en una época como de recesión. Mi afirmación de esos once Antioqueños, fue afirmación de esos once dentro de un círculo muy cerrado pero más círculo cerrado fue el de la mafia. Por ese entonces hubo los salones Delima en la Galería y allí mostré a Caballero, González y ya la galería como era un poco más reconocida los señores mafiosos compraban obra de estos artistas. Compraban pintura.
Aquí llegaron al tope, hasta que yo un día le di un Luis Caballero a la familia Ochoa. Lo llevaron pues para Envigado, porque un arquitecto les diseño un espacio divino y me buscaron y me dijeron que sabían que yo tenía un tríptico de Caballero. Entonces llegamos allá, a una casa diseñada por Pedro Nel Gómez. No, no, no con unas escalinatas y unas piezas de escultura hechas por José Horacio Betancur. Bueno, ya después Caballero entra como en el ochenta y pico a sus espacios.
Caballero decide hacer y vender mucho en Medellín, y por ejemplo llegó un mafioso a la galería, aquí estaba en el corredor, chiquitico, gordito, graso y preguntó por Caballero. Y yo tenía en ese momento muchos. Entonces empecé a mostrarle y a mostrarle. Ellos tenían unos guardaespaldas de una asquerosidad que yo estaba muerto del susto. Podía estallar hasta una papeleta afuera y ellos disparaban. Y le mostré, le mostré, le mostré. Y me dijo, “ve, una pregunta” y yo: “¿qué señor?”, “¿y ese man no pinta chimbitas?” Y le dije que no, “sabés que no? Solo manes”.
Y aquí había una señora que corregía obras de Luis Caballero, que hacía velos para que se pudieran vender. Yo llamé a Caballero y le dije “Luis, ¿no sabes todos los Caballeros que aparecieron y aquí los están tapando. Pues es una señora que les hace un trapito así”, y entonces pues eso le pareció muy gracioso.
M.W: Pero entonces tú crees que a raíz de ese cambio de gusto, un poco se interrumpió ese avance al cual se estaba llegando con tus propuestas.
A.S : Sí, claro que se interrumpió. Se mantuvo a medias, lo que pasa es que empezaron cosas paralelas, fuertes, con mucho dinero iban con toda, hasta al final de los ochentas pusieron una bomba afuera del museo en que estaba una exposición de Mari Paz Jaramillo. Una época ya muy loca. Era de poner bomba donde fuera, era actitud de “mostremos nuestro poder”. Ordenaron volar todo lo que tuviera nombre americano, entonces era el parqueadero Central Park, el Colombo Americano, cualquier cosa que tuviera inglés. Entonces fíjate. El museo se vuelve una isla, y esa isla es la que alimenta el arte joven. Que se piensa para la universidad, porque los Rabinovich eran universitarios, ellos alimentaron lo contemporáneo que se podía traer.
Y coincidió, ya ocho años después, con un personaje que se llamaba Federico Moreno. En el 74 subió López Michelsen. López Michelsen “nombraba” pues los alcaldes, entonces nombró a Federico Moreno. Federico Moreno sacó una ley que consistía en que todo edificio público tenía la obligación de tener una obra de arte pública.
Entonces pues obviamente los señores construían y se les olvidaba la obra de arte y cuando llegaban a que les cobraran los servicios y no había arte. Pues no podían, y les decían “no señor, ustedes no tienen los permisos hasta que no hagan la obra de arte”. Era una cosa súper estricta, entonces inmediatamente se resolvía sin pensar y de ahí aparecen los fenómenos de Salvador Arango horribles!!! El era un empleado mas de las constructoras. Entonces facilito, dijeron ya tenemos un escultor, y llegaron todos a contratarlo…
Pero bueno en ese entonces se entonces estaba haciendo Suramericana, se estaba haciendo Coltejer, se estaba atravesando la avenida oriental, se estaba abriendo otra banda; a partir de eso se volvió importante estar del otro lado del río.
M.W.: Sin embargo, las empresas privadas paisas fueron pioneras en involucrarse en cultura. Tu has trabajado para Suramericana, para Coltejer.
A.S.: Si y además apoyaron el Museo. Como en el 83 llego Nicanor Restrepo que había sido gobernador de Antioquia y por ello en el 84 suceden cosas muy importantes para el museo. Recuerdo además que se gestionó algo clave para Medellín y fue mostrar la obra de Débora Arango. Marta Elena Bravo, fundadora del Museo, una mujer maravillosa. Fue jurado de un premio que no se estaba entregando, el premio de cultura de Antioquía. Ella lo retomo y propuso a Débora. Entonces Nicanor es quien da el premio a Débora Arango. Entonces Débora y el museo se fueron volviendo amigos hasta que nos dieron la colección he hice su retrospectiva. Nicanor me nombro curador de Suramericana. En la época del Coloquio fue en uno de los espacios de Suramericana que hicimos una muestra de Barragán con fotos de Armando Salas Portugal, también con obras de Ramírez Villamizar.
Ahora ¿que si coleccionaba arte el Sindicato Antioqueño? El señor José Medina Moreno. Él mandó a decirle a Arenas Betancourt que quería algo (risas), eso tiene una historia muy divertida porque Arenas Betancourt dijo que no le trabajaba a una empresa que desprestigiaba a la clase obrera y no sé qué, si se cuántas. Le ofrecieron millones y a la segunda vez le ofrecieron más millones y que él no le trabajaba oligarquía antioqueña porque él venía de México.
Y ya cuando le ofrecieron mas plata dijo “ah bueno”. Entonces Nicanor, en el 82, me decía “yo todavía le estoy pagando esa escultura hombre, y yo me hago el loco y digo que venga mañana”. Nicanor no quería tener nada que ver con coleccionar por eso.
M.W.: Pero de ahí en adelante, lo que comenzó a tener la colección SURA fue lo que tú les ibas recomendando
A.S.: Sí, aunque empezó un poco loco, hubo un muchacho que se llama Carlos Eduardo Serrano ( que no es pariente de Eduardo) que yo lo escogí porque hacía performance. Y esos performance, no había en ese momento concepto de performance en que el artista no se desnudara. Entonces yo ya lo había visto empeloto en Bucaramanga que nos llamaron a montar un salón ahí del grupo y yo vi a un tipo de un momento a otro en el cóctel, en posición de loto vaciando un whisky, el gobernador le ponía en la cabeza el whisky y el tipo era como si no estuviera. Y era una presencia, y yo decía “ese muchacho es un verraco, yo voy a traer a Medellín una exposición que se llame, Grupo Santander”. Entonces a los de Sura les dije vamos a hacer un performance, y me dicen “bueno, el arte es el arte don Alberto” ( risas).
Y le dije al tipo “va a estar en la empresa más goda de la historia de Medellín”. Eso es de Conavi, eso tuvo mucha participación de la iglesia, pero tranquilo “ yo sé que vos te desnudás y que tu performance es tu cuerpo y punto”. Pero entonces eso se regó el chisme y entonces los empleados, todos se quedaron para la desnudada.
Y entonces él me hizo colocar una plataforma, que tuviera cerca un enchufe y nunca me dijo más qué iba a hacer. Entonces era un muchacho muy atractivo, era con pelo largo, bonito, como con una trenza, y entonces llegó, se desnudó, lo esperaba todo el mundo, después empezó con una tijera a cortarse el pelo. Entonces empezó con una acto de agresión a quitarse el pelo. Era como una renuncia, era pelarse todo. Ya con esa rasuradora por todo el cuerpo y después cogió los pelos de abajo y los cortó con tijeras y la rasuradora y debajo de las bolas.
Bueno, entonces después de esto, pues ya volteé a ver, pero eso que estaba lleno, ya era vacío y yo solo. Cuando todavía no había terminado, le dije “¿terminó, terminó, terminó?” y No!!!! orinó en un vaso con mechones de pelo y se tomó eso. ¡Eso es real! Eso fue la primera exposición de SURA que yo hice. Presentándome como nuevo curador de SURA.
M.W.: Ay no!! Tu carta de presentación. Cual curador, un loco debían pensar…
A.S.: Eso fue horrible.
M.W.: ¿No lo echaron al día siguiente?
A.S.: No pero me regañaron. Que como permitía que alguien se desnudara, se tomara el pipí, lo que él había hecho, todas esas cosas, y que cómo era que yo pretendía hacer una nueva bienal. Por que ahí yo estaba pensando en como seguir la tradición de estos eventos.
Me cuestionaron en la prensa desde que cómo pretendía trabajar en una bienal, y cómo podría ser un curador importante. Hubo un descrédito muy fuerte. Eso lo escribió Ofelia Luz de Villa, una vieja muy maluca que hay en el arte colombiano. Y… A los tres días fui a donde Nicanor. Yo no lo conocía.
Eso había rosas y floreros por todos los lados… y me presento “Ah, mucho gusto doctor, cómo está!” y el dice “Cuéntame ¿qué fue lo que pasó?” yo le dije pues que, que sí, que el artista se iba desnudar y que correcto, y que la empresa aceptó y toda la cosa. Yo no sabía qué más iba a hacer… “Y hombe, doctor, esto, esto y esto y esto pasó”. Y entonces me dijo: “Primero que todo dígale a ese muchacho que me debe alrededor de unos 200 millones de pesos, pues porque aquí nadie ha hablado sino de la meada de él, y no se ha trabajado nada!”.
M.W.: ¡Ay, qué bueno! tenía sentido del humor.
A.S.: Pero mucho. Y dice: “si yo hubiera estado yo lo hubiera pelao, yo saco la correa y lo pelo, porque yo no creo en eso, así no es. Y lo otro que, ¿usted no tiene la culpa? ¿qué más vamos hacer después? ¡Ya!”
M.W.: y ahí si se usó la palabra curador de Suramericana?
A.S.: Sí, de la colección de Suramericana. Pero la curaduría, en ese momento era una gran responsabilidad por no dejarse meter las patas en cosas feas, falsas, de malas proveniencias es un cargo de delimitar. Había ya muchos cuadros, por ser una colección tradicional, de principios del siglo XX. Luego ya los que yo pude exhibir, que ya pasaban por un comité, y había mucha obra de salvamento en un sentido histórico, en el que si vos tenías que evaluar si era original o no. Me decían primero díganos si es un Cano o no. Ah, y proveniencia de quien es de los descendientes de quien. Y decía y ya tienen de ese artista? Entonces no permitía que entraran cosas horrendas dentro de un concepto de ellos sobre el arte.
Y Ahora entonces me volví dizque respetable y me llamaban pues Monsieur dentro de la junta de Sura. Hubo una vez muy divertida porque me llamó uno de ellos y me dijo: “Monsieur, es que yo creo mucho en ese señor, ese señor es muy joven inversionista”. Y yo: “¿cuánto tiene?” y él “34 años”, “¿y qué te está ofreciendo?”, “No, no, que mientras le hacemos un préstamo para no se qué y no sé cuántos, él nos presta cuatro Boteros que tiene muy buenos.” Y yo le dije “¿vos que pensás que un tipo de 34 puede tener cuatro Boteros?”. “¡me va a creer huevón, pues!”.
M.W.: Sí, es que uno. Y además aquí en Paisalandia, hay que ser canchero!
A.S.: Si y sobre todo en los fines de los ochentas y noventas en donde toda la relación con la mafia suspendió mucha cosa pues, y en donde se supiera que uno había estado en una actuación con tal cosa lo podían matar.
M.W.: Bueno, y por último y ya para cerrar. La relación con los otros tres evangelistas cómo fue trabajabas de la mano con todos? ¿los invitaste hacer curadurías, colaboraciones?
A.S.: En ese momento eran como cuatro personajes que estábamos ahí, no había una consciencia de algo conjunto. Entonces el uno vivía en una sala de dibujo e hizo esas muestras en los otros Museos(Miguel), el otro, proyecto lo de los años 80 y participó en el coloquio (Álvaro) , y Eduardo de pronto nos prestó la de Duane Michael y Carlos Caicedo, en fotografía, que me acuerde. Pero si nos ayudábamos y nos actualizábamos.
Y éramos como unos referentes: usted allá, usted acá e intercambiábamos información sobre los artistas locales de nuestras ciudades.
M.W.: ¿Y eran muy conscientes que eran figuras de poder tan tremendas?
A.S.: Ay, yo no sé, pero de todas maneras estaban sucediendo cosas que hacíamos y esos es lo que importa, y pues si nos volvimos figuras de poder fue bueno, por que había coherencia. Entonces ya era “haga lo que diga Sierra”. Pero no de la nada, había una intuición y como un aprendizaje no oficial, que se dio de la mano de los artistas.
Y es que ahora vienen los curadores, los que estudiaron realmente. Lo nuestro se hizo improvisado. Pues Álvaro Barrios toda su vida ha sido artista. Serrano no ha estudiado arte. Y no conozco que estudio Miguelito. Eso si lo quiero mucho.
M.W.: No, Miguel estudió letras pero también es autodidacta…
A.S.: Sí, de cierta forma, en esto, somos autodidactas.
M.W.: Pero lo que me parece impresionante es que sí se parecen en muchas cosas: un humor tremendamente negro, y más allá un compresión de la época, una apertura a nuevas maneras de hacer arte.
A.S.: Sí, yo creo que a nosotros se nos metió en la cabeza como la necesidad de cambiar. No había lideres que defendieran el arte conceptual y más experimental entonces dijimos: ¡Armemos esto, armemos, hagamos!
M.W.: La necesidad o la necedad? (risas) Claro el arte cambió y había que justificar propuestas irreverentes, obras de arte que son procesos. La desmaterialización. Lo que se vió en el Coloquio y con los Atenas ¿Tú fuiste a los salones Atenas?
A.S.: A los Atenas, sí. Yo fui de jurado y me invitaban. Yo era el consultor de acá (Medellín). Yo le mande al grupo Utopía, yo le mandaba a diversos artistas a Eduardo.
M.W: Alberto y a diferencia de Eduardo, ¿no escribiste mucho verdad?
A.S.: No, no junto las palabras. Yo puedo obviamente y me salía alguna cosa y hasta divertida, pero lo mío fue mas visual.
M.W.: Me interesa mucho esa época, por que había informalidad, ustedes estaban creando un oficio a medida que iban logrando cosas. Ahora se hacen cosas a partir de reglas y es muy poca la capacidad de exploración de las instituciones colombianas…
A.S.: Y lo que pasa es que también el tiempo va educando los ojos, pues uno sabe qué es bueno y qué es malo. Entonces ahí no hay nada que hacer. Entonces, como quien dice, a uno nadie le quita lo bailao. Todo es la experiencia. Y eso ahí estábamos, y con ellos tres nos sentíamos muy seguros de lo que estábamos haciendo. Como que nos avalábamos mutuamente y eso era sello de calidad.
M.W.: Había sintonía. Porque hablaban el mismo idioma artístico por decirlo de alguna manera.
A.S.: Sí.
M.W.: Pero te iba a preguntar una cosa: ¿hoy en día hablas con ellos? Con Eduardo, si no es indiscreción puedo saber porque se pelearon. Fue algo de corte ideológico?
A.S.: Con Eduardo no hablo, con los otro sí. Peleamos, Eduardo en algún momento me asoció más de la cuenta con Beatriz González, entonces decía que yo era un moralista, y no sé qué más cosas. Pero después, ya él me hizo una cosa que es imperdonable y es que me vendió obras falsas para la colección de Suramericana.
Entonces yo no le perdono eso porque en esa época él ya había sacado dos libros sobre Santamaría y yo me confié. Entonces Nicanor me dice: “vea, el doctor me está ofreciendo esos dos cuadros, ¿usted qué opina?”, y yo “si nos ofrecen los dos cuadros y vienen de Eduardo Serrano me parece perfecto. Y no tenemos Santamaría.”
Entonces yo lo muestro en el Museo Nacional en una reunión y brinca Beatriz González y brinca la otra señora y dice eso es falso. No! No, no, eso fue horrible. Despues él me dijo que a partir de ese momento el me dijo: “Yo a usted lo voy a destruir”, el nunca acepto que fueran falsos.