Memory Palace

Very close to Cartagena, the most visited Colombian destination by international elites, is San Basilio Palenque, known as the first free town in the Americas. Unlike the luxury of the walled city, where the jet set strolls through the stone streets built for the enjoyment of virelles and rulers, Palenque is an earthen village, clandestinely armed in the bush by the women and men who escaped from slavery in the Colombian plantations and mines.

Palenque remains an example of resistance. Governed by its own social logics, administered by the Maroon guard, its inhabitants guarantee the transmission of the knowledge and customs inherited from the founding ancestors. One of the fundamental axes of this social structure are the rituals and mystical celebrations that are held before the most important events in the community. The Lumbalú, whose origins date back to Africa, can be defined or understood as a bridge that is built between the material world and the invisible world to accompany the souls to transcend. This work of mystical engineering is possible thanks to the music and voices of the elders of the community. These magical songs are composed especially for each soul in particular, and narrate the feats and qualities in life of the people who lived there.

In the work Bajereque, Alexandra Gelis, portrays with acute sensitivity, the violence generated by the change in the traditional paradigms of the grandparents of Palenque and the brutality with which development imposes an unnecessary modernity.

Because the houses in Palenque are built in Bajereque, an engineering and architectural technique brought from the motherland, the inhabitants of Sam Basilio created an ecosystem that organically adapted to their landscape and allowed them to survive the extreme temperatures of the Colombian coastal tropics.

Recently, the cool houses built with this millenary material have been demolished and replaced by concrete and tin buildings. The elderly, unable to resist the tyrannical laws of the state, whose interests are far removed from the welfare of the community, watch helplessly as their houses are eaten away by monstrous machinery.

This scenario, sublime as death itself, raises an unresolved issue of the colonial past that is universally shared. From the funeral dirge of a grandmother to her house about to be destroyed, Gelis unveils the poetic and symbolic con-tent of the elements of the house, which under the westernized gaze are simply constructed as building materials.

What for the old woman is a sacred space, the little house where her memories and the spirits of the natural elements used in its construction dwell, is in the dominant eyes, pure garbage. In this way, the artist demonstrates how the paradigms of colonizing thought continue to impose themselves on the lives of those who try to exist under the shelter of the harmonious rules of nature and not under the capricious laws of men.

The issue of technologies is a concern that transversely crosses the practice of Gelis, who tries to draw connections and parallels between modern technical and electronic knowledge, with the original and millenary technologies that refuse to disappear. This work of visibilization of the traditional practices of the communities is manifested in the piece Estera (2015-2016).

Among the most valuable medicinal practices in Palenque, pediatrics is fundamental for the health of the whole community. There are few healers who preserve the knowledge of the plants and communicate with their spirits. In Alexandra’s video of master mat weaver Alejandro Herrera, they put into practice the master’s technical skills using the medicinal plants typical of local medicine.

Thus, the mat, which is basically a thin mattress, takes on a ritual sense as it generates a sacred space in which children are laid on it to balance the forces of nature and ensure the health of the individual. This exercise in which botanical and artisanal knowledge go hand in hand, allowed the artist to communicate with the community to whom these practices are becoming increasingly alien.

When modern western medicine systematically imposes its methods, traditional science loses its power and the knowledge that nourishes it passes into the realm of the magical or marvelous. In the video installation Estera, Gelis confronts two parallel narratives. On the one hand, the history of the practical use of traditional medicine and its importance in the community, and on the other, the urgency of young people to adapt to a modern world that constantly attracts them.

Dieng Yacine’s work references the memories of his childhood in his native Senegal. His visual constructions are inspired by both the International Style or Bauhaus movement as well as the local vernacular of Senegal’s “national style” of Modernism. Léopold Sédar Senghor, the first President of Senegal, who was a cultural theorist and poet, developed the vision for the tenets that would define Senegalese architecture, a style he called “asymmetrical parallelism” which he described as “a diversified repetition of rhythm in time and space”. His theories sought to try and rethink the European history that was imposed through colonization and instead chart a new course for artistic expression which was driven by the black African experience. Dieng Yacine’s paintings then embody the amalgam of these two related but divergent approaches to building in the modern world.

Akin to combining two differing ideologies—the African and the European—he also utilizes two different techniques, the additive and the deconstructed. Dieng Yacine’s painted and collaged elements on top of the canvas are related to the painterly chromatic grids of Stanley Whitney. This geometry is often fractured by intervening, expressionist markings that overlay the more rational fields of color beneath. These marks have the free form autonomy that is fundamental to jazz and creates parallels to the gestures in Basquait’s varied approach to making work. The color palette and rhythms present in Dieng Yacine’s work is uniquely his own, however, fueled by the memory of his land, a homage to his people conjured by a trance like state that is achieved during his studio practice. Through music and automatic gesturing, the artist creates a path inwards, guiding us through his memories, reconstructing landscape of his childhood.

While his painting and collage seeks to create a representation of architecture on the surface of the canvas his paintings become structures themselves through a technique of cutting away large sections of the canvas and then revealing the stretcher bars beneath. He then paints the stretchers, erasing the traditional idea that this skeletal framework serves the work only in an invisible capacity but, instead draws allusions to the very subject of his paintings. The works become sculptural, like the buildings themselves that are catalyzed deep into his mind, a place scientists often refer to as a “memory palace.” These cuts take on a similar tack to Lucio Fontana’s slashes, seeking to allow the viewer to consider what may lie beneath what is seen. Visually, the large sections of absence, look like the Joan Miro’s “Anti-paintings” who burned away the center of canvases, laying bare the wall beyond the plane of the canvas—creating anew through the process of destruction. For Dieng’s this act of removing sections of canvas becomes an acute comment on the racial void present in art history and in a larger perspective, a social critique on the lack of representation of non-white people in the structures of power. The remaining canvas hangs from the its support almost like a flag from a pole, reclaiming this territory to chart its own new historical future.

Both Gelis and Dieng Yancine embark on a historical journey that ignores chronological linearity to make room for an emotional interpretation of their personal memories, as well as the memory of the communities to which they belong.

Both artists, nourished by the narratives of the colonial past, hold on to exercises of memory that connect them with their contemporaneity and at the same time allow them to draw very original perspectives on the way they represent the contradictions that arise from the counter-positions between modern/traditional, ancestral/contemporary, popular/academic.

In this exhibition we seek to leave on the table a discussion about the models of representation that have traditionally been granted to artistic production in the periphery of the centers of power.

Omayra Alvarado and Beatriz Lopez

Muy cerca de Cartagena, el destino colombiano más visitado por las élites internacionales, se encuentra San Basilio Palenque, conocido como el primer pueblo libre de América. A diferencia del lujo de la ciudad amurallada, donde la jet set se pasea por las calles de piedra construidas para el disfrute de virelles y gobernantes, Palenque es un pueblo de tierra, armado clandestinamente en el monte por las mujeres y hombres que escaparon de la esclavitud en las plantaciones colombianas. y minas.

Palenque sigue siendo un ejemplo de resistencia. Regido por sus propias lógicas sociales, administrado por la guardia cimarrona, sus habitantes garantizan la transmisión de los saberes y costumbres heredados de los ancestros fundadores. Uno de los ejes fundamentales de esta estructura social son los rituales y celebraciones místicas que se realizan antes de los eventos más importantes de la comunidad. El Lumbalú, cuyos orígenes se remontan a África, puede definirse o entenderse como un puente que se construye entre el mundo material y el mundo invisible para acompañar a las almas a trascender. Esta obra de ingeniería mística es posible gracias a la música y las voces de los mayores de la comunidad.

Estos cantos mágicos están compuestos especialmente para cada alma en particular, y narran las hazañas y cualidades de vida de las personas que allí vivieron.

En la obra Bajereque, Alexandra Gelis, retrata con aguda sensibilidad, la violencia generada por el cambio de los paradigmas tradicionales de los abuelos de Palenque y la brutalidad con que el desarrollo impone una modernidad innecesaria.

Debido a que las casas de Palenque están construidas en Bajereque, una técnica de ingeniería y arquitectura traída de la patria, los habitantes de Sam Basilio crearon un ecosistema que se adaptó orgánicamente a su paisaje y les permitió sobrevivir a las temperaturas extremas del trópico costero colombiano.
Recientemente, las casas frescas construidas con este material milenario han sido demolidas y sustituidas por construcciones de hormigón y hojalata. Los ancianos, incapaces de resistir las leyes tiránicas del estado, cuyos intereses están muy alejados del bienestar de la comunidad, miran impotentes cómo sus casas son devoradas por una monstruosa maquinaria.

Este escenario, sublime como la muerte misma, plantea una cuestión no resuelta del pasado colonial que es universalmente compartida. Desde el canto fúnebre de una abuela hasta su casa a punto de ser destruida, Gelis devela el contenido poético y simbólico de los elementos de la casa, que bajo la mirada occidentalizada se construyen simplemente como materiales de construcción.

Lo que para la anciana es un espacio sagrado, la casita donde habitan sus recuerdos y los espíritus de los elementos naturales empleados en su construcción, es a los ojos dominantes, pura basura. De esta forma, el artista demuestra cómo los paradigmas del pensamiento colonizador siguen imponiéndose en la vida de quienes pretenden existir al amparo de las armoniosas reglas de la naturaleza y no bajo las caprichosas leyes de los hombres.

El tema de las tecnologías es una preocupación que atraviesa transversalmente la práctica de Gelis, quien trata de trazar conexiones y paralelismos entre los conocimientos técnicos y electrónicos modernos, con las tecnologías originales y milenarias que se resisten a desaparecer. Este trabajo de visibilización de las prácticas tradicionales de las comunidades se manifiesta en la pieza Estera (2015-2016).

Entre las prácticas medicinales más valiosas de Palenque, la pediatría es fundamental para la salud de toda la comunidad. Son pocos los curanderos que conservan el conocimiento de las plantas y se comunican con sus espíritus. En el video de Alexandra del maestro tejedor de tapetes Alejandro Herrera, pusieron en práctica las habilidades técnicas del maestro utilizando las plantas medicinales propias de la medicina local.

Así, la colchoneta, que es básicamente una colchoneta, adquiere un sentido ritual al generar un espacio sagrado en el que se acuesta a los niños para equilibrar las fuerzas de la naturaleza y velar por la salud del individuo. Este ejercicio en el que van de la mano los conocimientos botánicos y los artesanales, permitió al artista comunicarse con la comunidad para quienes estas prácticas son cada vez más ajenas.

Cuando la medicina occidental moderna impone sistemáticamente sus métodos, la ciencia tradicional pierde su poder y el conocimiento que la nutre pasa al terreno de lo mágico o maravilloso. En la videoinstalación Estera, Gelis confronta dos narrativas paralelas. Por un lado, la historia del uso práctico de la medicina tradicional y su importancia en la comunidad, y por otro, la urgencia de los jóvenes por adaptarse a un mundo moderno que los atrae constantemente.
El trabajo de Dieng Yacine hace referencia a los recuerdos de su infancia en su Senegal natal. Sus construcciones visuales están inspiradas tanto en el estilo internacional o el movimiento Bauhaus como en la lengua vernácula local del “estilo nacional” del modernismo de Senegal. Léopold Sédar Senghor, el primer presidente de Senegal, teórico cultural y poeta, desarrolló la visión de los principios que definirían la arquitectura senegalesa, un estilo que llamó “paralelismo asimétrico” que describió como “una repetición diversificada del ritmo en el tiempo”. y espacio”. Sus teorías buscaban tratar de repensar la historia europea que se impuso a través de la colonización y, en cambio, trazar un nuevo curso para la expresión artística impulsada por la experiencia africana negra. Las pinturas de Dieng Yacine encarnan la amalgama de estos dos enfoques relacionados pero divergentes de la construcción en el mundo moderno.
Similar a la combinación de dos ideologías diferentes, la africana y la europea, también utiliza dos técnicas diferentes, la aditiva y la deconstruida. Los elementos pintados y en collage de Dieng Yacine en la parte superior del lienzo están relacionados con las cuadrículas cromáticas pictóricas de Stanley Whitney. Esta geometría a menudo está fracturada por marcas expresionistas intermedias que se superponen a los campos de color más racionales que se encuentran debajo. Estas marcas tienen la autonomía de forma libre que es fundamental para el jazz y crea paralelos con los gestos en el variado enfoque de Basquait para hacer el trabajo. La paleta de colores y los ritmos presentes en el trabajo de Dieng Yacine son únicamente suyos, sin embargo, alimentados por la memoria de su tierra, un homenaje a su gente conjurado por un estado de trance que se logra durante su práctica de estudio. A través de la música y la gestualidad automática, el artista crea un camino hacia el interior, guiándonos a través de sus recuerdos, reconstruyendo paisajes de su infancia.

Mientras que su pintura y collage buscan crear una representación de la arquitectura en la superficie del lienzo, sus pinturas se convierten en estructuras a través de una técnica de corte de grandes secciones del lienzo y luego revelan las barras debajo de la camilla. Luego pinta los bastidores, borrando la idea tradicional de que este armazón esquelético sirve a la obra solo en una capacidad invisible, sino que, en cambio, dibuja alusiones al tema mismo de sus pinturas. Las obras se vuelven escultóricas, como los propios edificios que se catalizan profundamente en su mente, un lugar al que los científicos a menudo se refieren como un “palacio de la memoria”. Estos cortes adoptan un rumbo similar a los cortes de Lucio Fontana, buscando permitir que el espectador considere lo que puede haber debajo de lo que se ve. Visualmente, las grandes secciones de ausencia se parecen a las “Anti-pinturas” de Joan Miro que quemaron el centro de los lienzos, dejando al descubierto la pared más allá del plano del lienzo, creando de nuevo a través del proceso de destrucción. Para Dieng, este acto de quitar secciones del lienzo se convierte en un agudo comentario sobre el vacío racial presente en la historia del arte y, en una perspectiva más amplia, una crítica social sobre la falta de representación de personas no blancas en las estructuras de poder. El lienzo restante cuelga de su soporte casi como una bandera de un asta, reclamando este territorio para trazar su propio futuro histórico nuevo.

Tanto Gelis como Dieng Yancine emprenden un viaje histórico que prescinde de la linealidad cronológica para dar paso a una interpretación emocional de sus recuerdos personales, así como de la memoria de las comunidades a las que pertenecen.

Ambos artistas, nutridos de las narrativas del pasado colonial, se aferran a ejercicios de memoria que los conectan con su contemporaneidad y al mismo tiempo les permiten dibujar perspectivas muy originales sobre la forma en que representan las contradicciones que surgen de las contraposiciones. entre moderno/tradicional, ancestral/contemporáneo, popular/académico.

En esta exposición buscamos dejar sobre la mesa una discusión sobre los modelos de representación que tradicionalmente se han otorgado a la producción artística en la periferia de los centros de poder.

Omayra Alvarado y Beatriz López